DOI：10.14137/j.cnki.issn1003—5281.2019.04.019 [中图分类号]101；B83—066 [文献标识码]A [文章编号]1003—5281(2019)04—0133—11 一、自然美理论：从“如画”的自然到“人化”的自然 自然美理论最早可以追溯到18世纪的“如画”，但这并不意味着人们的“欣赏目光”在18世纪才第一次投向自然。早在古希腊时期，人们就将艺术视为自然的一面镜子；古罗马时期甚至还现出了像维吉尔的《牧歌》《农事诗》这样对自然极尽描写的作品，即使这个时期对自然的描写多数还是带有城邦治理的目的①。中世纪，受神学思想的影响，人们对自然的理解呈现出大致两种状态：一种是偏远的山脉、陡崖等，因为远离上帝的普照，并非人们生活的乐园，成为一种野蛮甚至邪恶的象征；另一种是自然诸现象都是上帝旨意的隐喻。人们生活的自然世界只不过是人类被逐出伊甸园后的替代品，它的存在提醒着人的原罪。因此，在中世纪神学思想的笼罩下，自然并不可能成为一个审美对象而存在。 人们对自然的审美要归功于文艺复兴以后自然科学的发展和一批艺术家的推动。科学的发展使自然和艺术从神性的枷锁中脱离出来，自然的众多景象不再是罪恶的代名词，自然在艺术中也不再作为一种背景或宗教意图的素材，而是在17世纪末法国的克劳德·洛兰(Claude Lorraine)、荷兰的一批风景画家们的推动下开始作为一个独立的主题出现，这为18世纪“如画美”的产生奠定了丰富的“审美经验”。 随着科学的发展，人们对“美”的认识逐渐脱离了教化和认知的作用，“审美无功利”命题的产生对自然美理论的兴起起到了至关重要的作用。这一美学命题最先从夏夫兹博里(Shaftesbury)那里经由对上帝之爱的类比提出。夏夫兹博里认为，人们真正感受事物之美正如对上帝不带任何目的的爱一样，不是对象对欲望或利害关系的满足带来的“美感”，而是由“内在感官”带来的无利害之美。 随后，哈奇森(Hutcheson)、柏克(Burke)和艾利森(Allison)在这一命题中将美与知识、欲望和理性划分开来，并加入了人“空灵闲逸”状态下的“想象”因素。最终“无利害”从一个伦理学的观念经由这些经验派美学家们的层层推进被作为一个美学命题确立下来，并在康德对审美鉴赏的分析中达到了顶峰。这种不牵涉任何厉害关系的审美情感，剥开认知、欲望、伦理等一切外在目的，投向了只对对象本身形式的关注。相较之传统的艺术作品的“目的性”，此时作为并非人类创造的自然，符合审美无功利的特点，成为一批经验主义者所称赞的真正理想的审美对象。加之思想界卢梭等人对自然的热情赞美；日常交通的发展使得人们的远足成为可能，一批人开始去寻找这种自然美，对自然的欣赏氛围浓厚起来。 对自然的欣赏最终于18世纪由威廉·吉尔平(William Gilpin)等人以“如画”这一理论形式首次在审美中确立下来。值得注意的是，审美无功利的概念虽然是自然审美独立的第一动因，但也正是这一观念，自然美被限定在了一个纯粹“形式”的维度，即以形式为落脚点，自然开始正式进入审美领域。 “如画”最开始出现是作为英国美术领域的一种实践指导理论，渐而成为人们欣赏自然风景的美学概念。它最开始由英国业余画家威廉·吉尔平结合自己的画作经验提出，可以最直接地按照其字面意思理解为“风景如画”，也就是形容一处风景如画家的画作一般。吉尔平区分了“一般的美”和“如画”，认为前者只能在自然状态下给人的眼睛以“感官的愉悦”，而后者却凭借“能被绘画图解的性质”带给人们快乐。[1](p.3)他还指出这种能够被图解的性质表现为一种粗糙、一种质地的褶皱或奇特，“如画”理论随后在普利斯和赖特这里得到进一步的发展和成熟。最终确立下来的“如画美”被设定在了“优美”和“崇高”之间。普利斯(Uvedale Price)指出，对于“优美”而言，优美在于“光滑”“逐渐变化”和“年轻新鲜的观念”上，而“如画”强调的是“粗糙”“突然变化”和“年老甚至死亡的观念”。[2](P.438)对于“崇高”而言，崇高感与广袤和无限有关，与庄严、惊愕和恐惧的情感有关，而“如画”对这些并无严格的要求，它既可以在大片的风景中被找寻到，也可以在最小的尺寸中被发现(但“如画”的特征不能建立在“无限”之上，因为它要建立在边界的分明之上)；既可以适用于庄严肃穆的风景，也可以在轻松和玩笑中被感受。[1](pp.439～440)这种对如画的界定，使它既能够同“优美”和“崇高”相区分，也由于其中间性，能够与两者相结合，普利斯称之为“如画性的优美”和“如画性的崇高”。这种对自然景观各种特征的包容性以及同绘画艺术结合紧密的特性也许就解释了为何是“如画”而不是“优美”或“崇高”成为了自然审美中备受欢迎的特征。 而赖特(Richard Payne Knight)则是在“如画”的欣赏中加入了想象力的作用，指出如画感受的获得并不是完全凭借对象的如画特征来获得主体感受，还要依赖于想象，想象的联想作用在景物周围营造出一种“艺术氛围”，使所观之景和风景画产生联系：自然景观并非真的，和艺术画作别无二致——风景依旧是风景，只是一种与绘画相似的联想。所以，如画在赖特这里，更倾向于人主观的“联想原理”。赖特还强调，要想产生这种想象力的关联，欣赏者必须具备某种程度上的艺术修养，“它只能由某些特别的人感觉到……这类人要在某种程度上熟悉那种艺术”[3](p.154)。如果说吉尔平和普利斯是从艺术绘画的角度对自然如画的审美形式进行规范，那么“如画”的概念发展到赖特这里，自然美的欣赏被赋予了更多的主观人为色彩。
