1985年，我出版了《中国美学史大纲》一书(上海人民出版社1985年版)。在写作《中国美学史大纲》的过程中，我日益强烈地感觉到，我们当时流行的美学基本理论的体系的内容过于陈旧。这个体系(不是指哪一本书，而是指体现在大学课堂教学以及各种美学教科书中的那个大致相同的体系)是在20世纪50年代那场美学大讨论的基础上形成的，可以说是那场大讨论的成果的总结。这个体系自有它历史的价值和历史的意义。但是到了80年代，这个体系已日益显露出如下四个方面的重大缺陷： 第一，理论视野和理论框架比较狭窄(一般是美、美感、艺术三大块，或者再加一块美育)，内容比较贫乏，没有考虑到近几十年美学各个分支学科的发展，也没有吸收那些与美学关系十分密切的相邻学科的新成果； 第二，基本上没有吸收中国传统美学的积极成果，各种范畴、命题、原理都局限在西方文化的范畴内(从柏拉图、亚里士多德到车尔尼雪夫斯基，再加上普列汉诺夫)； 第三，基本上没有吸收20世纪西方各国美学研究的积极成果； 第四，同我国新时期的审美实践(包括文艺实践)相当脱节，没有研究新时期审美实践、文艺实践的新成果、新经验和提出的新问题。 以上四个方面的缺陷，在我看来都是根本性的缺陷。这些缺陷，使得我们的美学体系显得陈旧、单调、乏味，缺乏时代感和现实感，已经越来越不能适应高等学校美学教学的需要，也越来越不能适应文艺实践的需要，以及各行各业进行美育的需要。从根本上突破这个体系，建设一个现代形态的美学原理体系，已经成为发展美学学科的关键，成为摆在我国美学工作者面前的一项极其紧迫的任务。 所以，我在《中国美学史大纲》完成之后，就把时间和精力转过来，投入到美学基本理论的研究中。 当时我思想上已经明确认识到一点：现代美学体系应该是一门国际性的学科，而现在西方各国的美学体系，都局限于西方文化的范围，没有吸收东方美学、中国美学的内容，所以都谈不上是真正的国际性学科。也就是说，现在国际范围内，还没有一个现成的现代美学体系可以被我们搬用，现代美学体系还有待于我们建设，而在这个过程中，中国学者可以做出自己的贡献。如果没有中国学者的参与和努力，要想使美学真正成为一门国际性的学科，要想建设一个现代形态的美学体系，恐怕是有困难的。在美学的学科建设方面，中国学者可以做出自己独特的、别人不能替代的贡献。 从1986年到1988年，我组织一批年轻学者(我指导的硕士研究生)写了一本《现代美学体系》(北京大学出版社1988年版)。我们着眼于两点，一是吸收中国古典美学的成果，二是吸收西方现当代美学的成果。这本书是在朱光潜之后系统地融合中国传统美学与西方当代思想、探索核心理论层面突破的初次尝试。《现代美学体系》最重要的突破是基本概念、范畴的更新，它一方面总结了西方哲学在20世纪的一系列新成果，另一方面从哲学上提升了中国艺术批评的词汇，提出了“意象”作为审美活动的本体。“意象”不仅体现了中国传统美学的理论和话语特点，也与西方现代美学的精神有着深层的呼应。比如，中国古典美学对审美意象基本结构(情与景、意与象)的分析，就与西方体验美学、现象学美学的“审美意向性”分析相沟通，说明审美意象正是在审美主客体之间的意向性结构中产生的。通过对东西方丰富的艺术实践的分析，“意象”被证明具有普遍的理论意义。《现代美学体系》接续着朱光潜和宗白华的美学探索的道路，第一次把“意象”“感兴”等中国古典美学概念通过哲学的提炼而纳入美学的基本理论当中，建立了与西方哲学、美学平等对话的基础。 当然，《现代美学体系》的尝试还是初步的。书中的框架采用了美学分支学科的框架，显得比较庞杂，“美在意象”的观点从理论上并没有充分展开，一些重要的问题没有想清楚，“美在意象”也没有贯穿全书的所有章节。 1988年《现代美学体系》出版。经过二十年的思考和研究，2009年4月我在北京大学出版社出版了彩色插图本《美在意象》(黑白插图本为《美学原理》)。《美在意象》审视西方20世纪以来以海德格尔等人为代表的哲学思维模式与美学研究的转向，即从主客二分的模式转向天人合一，从对美的本质的思考转向对审美活动的研究，同时，又通过对20世纪50年代以来中国美学研究的反思，特别是通过审视长期以来美学领域主客二分认识论模式所带来的理论缺陷，将“意象”作为美的本体范畴提出，将意象的生成作为审美活动的根本。“意象”既是对美的本体的规定，又是对美感活动的本体的规定，在审美活动中，美与美感是同一的，美感是体验而不是认识，它的核心就是意象的生成。由“美在意象”这一核心命题出发，讨论了自然美、社会美、艺术美、科学美、技术美诸多问题，认为它们虽分属不同的审美领域，但本质上都是意象的生成。许多美学命题与概念都可以在“美在意象”这一观念下被赋予新的意义与理解。就天人合一思维的角度来说，意象世界不是被认识到的，而是被创造出来的。因此，审美经验不是认识，而是创造。所以，我在书中一再强调“意象的生成”。意象不是认识的结果，而是当下生成的结果。审美体验是在瞬间的直觉中创造一个意象世界，一个充满意蕴的完整的感性世界，从而显现或照亮一个本然的生活世界。正是在这种意义上，我们说，美感不是认识，而是体验。美感或者审美体验是与人的生命和人生紧密相联的，而认识则可以脱离人的生命和人生而孤立地把事物作为物质世界或者对象世界来研究。美感是直接性或感性，是当下、直接的经验，而认识则要尽快脱离直接性或感性，以便进入抽象的概念世界。美感是瞬间的直觉，在直觉中得到的是一种整体性，世界万物的活生生的整体，而认识则是逻辑思维，在逻辑思维中把事物的整体进行了分割。美感创造一个充满意蕴的感性世界，创造出意象世界，这个意象世界就是美，而认识则追求一个抽象的概念体系，那是灰色的、乏味的。这种当下直接显现或生成的意象世界是有时间性的、不可重复的，不仅不同的人创造出来的意象世界有差别，就连同一个人在不同时间创造出来的意象世界也不可能一样。重视心的作用，重视精神的价值，是这部著作一以贯之的特点，讨论美学基本问题和前沿问题的新意都根基于此。这里的“心”并非被动的、反映论的“意识”或“主观”，而是具有巨大能动作用的意义生发机制。心的作用，如王阳明论岩中花树所揭示的，就是赋予与人无关的物质世界以各种各样的意义。这些意义之中也涵盖了“美”的判断，“离开人的意识的生发机制，天地万物就没有意义，就不能成为美”①。比如，自然美的本质也是意象，离开了人心的“照亮”过程，自然界就无所谓美或不美。单单从观察、分析自然风景本身，或者抽象地谈论人与自然界的互动，都是无法认识自然美的。总之，“美在意象”的提法通过区分物理实在的“物”与作为事物的显现的“象”，通过对实体化、对象化的美的观念的消解，突出强调了意义的丰富性对于审美活动的价值，其实质是恢复创造性的“心”在审美活动中的主导地位，目的是提高人心对于事物意义的承载能力和创造能力。所以，在《美在意象》与作为美学大讨论产物的理论体系之间，真正的区别不是“在心”与“在物”，而是对意义生成机制的理解处于不同的层次上。
