“神思”与“想象”是分属于中西文学理论、美学的两个不同的范畴。这两个范畴在中国古代和西方文学理论、美学的地位，无论如何评价恐怕都不过分。它们在中西文学、艺术创作中所发挥的作用举世公认。西晋文学理论家、美学家陆机说，神思能使作家“观古今于须臾，抚四海于一瞬”；①南朝伟大的文学理论家刘勰也说，“神思方运，万途竞萌，规矩虚位，刻镂无形，登山则情满于山，观海则意溢于海”。②这是着眼于神思的思维特征，包括超越时空和虚构的特征。德国美学家黑格尔说，“想象是创造性的”，是“最杰出的艺术本领”；③英国诗人华兹华斯说，想象是“一种把感觉现象映现在心中的能力”；④这是着眼于想象的创造性。中西文学理论家、美学家不遗余力地赞美神思，推崇想象，已经证明了它们的存在价值。当下有人将“神思”与“想象”混为一谈。即便有人讨论“神思”与“想象”的差别，也仅简单从大的文化差异、思维差异以及语言等方面进行表面化的推断，很少切入问题的实质。也有学者从这两个范畴的指涉范围、主客体处理方式、运思方式、衍生形态等方面论及它们的实质性不同，探讨这两个范畴会通的可能性。⑤中国古代的“神思”是否是西方的“想象”?或者说，西方的“想象”是否是中国古代的“神思”?只有通过对“想象”和“神思”内涵的辨析才能给予解答。 无论“神思”还是“想象”讨论的都是创作思维和心理问题，在各自生成和发展的过程中，形成了各自的理论特征，塑造了各自的理论品格。它们之间有隔阂、有差异，同时，也可以融合，能够融通。撇开大的文化因素，从思维特征、心理特征、情感特征来看“神思”与“想象”的隔与融，可能会发现两种理论的本质异同。它们的隔主要体现在对各自的思维特征、心理特征的把握上，在这两个方面，它们之间不可通约。而它们的融主要表现在，它们都是直觉，都追求虚构，都注重思维开展过程中的情感性，与其说这是中西对艺术思维和构思方式的认识相同，不如说是中西文心的相通。 一、“神思”义理之辨 据文献推断，“神思”一词最早出现在汉末建安年间曹植的《宝刀赋》中，⑥但是，并不具备文论范畴“神思”意涵。西晋时期，陆机《文赋》虽然深入地讨论了神思理论，却没有运用“神思”概念。这说明，神思理论一直处在自主性的生长过程中。真正将“神思”发展成为一个创造性范畴的是刘宋时期的绘画美学家宗炳，《画山水序》明确提出“神思”概念，为后来刘勰正式确立这一概念，使之成为一个规范的文学理论、美学范畴打下了坚实的基础。 《画山水序》云：“夫以应目会心为理者，类之成巧，则目以同应，心亦俱会。应会感神，神超理得，虽复虚求幽岩，何以加焉?又神本亡端，栖形感类，理入影迹，诚能妙写，亦诚尽矣。于是闲居理气，拂觞鸣琴，披图幽对，坐究四荒，不违天励之藂，独应无人之野。峰岫峣嶷，云林森渺，圣贤映于绝代，万趣融其神思，余复何为哉?畅神而已，神之所畅，孰有先焉?”⑦在这里，“应会感神，神超理得”、“神本亡端”、“万趣融其神思”、“畅神”都提到一个“神”字。这每一个“神”字意义都不太一样，或指人的思维，或指人的精神，或兼而有之。思维也好，精神也好，都说的是心理活动，说到底，是思维层面的问题。“应目会心”就是“应会感神”，神思飞扬，思维自由，便达到了“神超理得”。整个过程，艺术家的思维不受时间和空间的限制，形、趣、理等都在神思的弥缝之中，借助于神思，完成了艺术创造。宗炳最大的贡献就是发掘出“神思”这一概念，并在陆机的基础上对其内涵进行简要的阐发，并用它来解释神秘的艺术创作。陆机、宗炳与刘勰共同成为“神思”理论的开拓者。 陆机对神思的理论认识是从虚静的无功利心态入手的。在他看来，神思产生时必备的心境是“收视反听”，只有在这个基础之上才能“耽思傍讯”。神思的表现特征是“精骛八极，心游万仞”，“八极”、“万仞”代表着广阔无垠的时空，它们是作家、艺术家思维、精神的遨游之所。陆机还描述了情思由“曈昽”(朦胧)到清晰的过程，描述了物象“昭晰”呈现的情形。语言、思想和情感密切配合神思，上演着创作艰涩和流畅的故事，倾泻着创造的痛苦和欢乐。“于是，沉辞怫悦，若游鱼衔钩而出重渊之深；浮藻联翩，若翰鸟缨缴而坠层云之峻。收百事之阙文，采千载之遗韵，谢朝华于已披，启夕秀于未振，观古今于须臾，抚四海于一瞬。”(《文赋》)神思的诸种特征通过陆机的形象描绘传神地呈现出来，其创造性也进一步彰显。 刘勰对“神思”的阐发具有典范的文学理论和美学意义。《文心雕龙》专列《神思》一篇，形象地告诉人们什么是神思：“古人云：‘形在江海之上，心存魏阙之下。’神思之谓也。”刘勰言说的主旨是“江海”和“魏阙”的时空距离，一为臣子所处，一为君王所居，臣子心系君王，借以比喻神思超越时空的特征。这与“精骛八极，心游万仞”的说法一致。与此同时，刘勰还用“思接千载”、“视通万里”，“吟咏之间，吐纳珠玉之声；眉睫之前，卷舒风云之色”相充实，神思的思维特征更为明朗，创造价值得到进一步张扬。
