古代印度美学思想浅析

       图9 《哈拉帕男性躯干》，红褐色石灰石，公元前3000年，高9.2厘米，宽5.8厘米，哈拉帕遗址，现藏新德里国立博物馆

      

       图10 《主祭司、国王或神胸像》，公元前2000年，皂石，高17.8厘米，莫亨佐·达罗遗址，现藏巴基斯坦卡拉奇国立博物馆

      

       图11 恒河晨祭，祭司们在颂唱以及舞蹈(鲍月 摄)

       19世纪英国著名人类学家泰勒(Edward Burnett Tylor)为了说明宗教的起源而提出了“万物有灵观”，又可称之为“泛灵观”(Animism)。世界万物皆有灵魂或精神，这是原始人民对待世界万物最初的最原始的认知和看法，是原始思维和原始自然宗教的核心。泰勒指出原始人民通过对周围环境的观察，发现日出日落、花开花谢、季节的更迭等周而复始的规律变化，从而推断出这些自然物也是有生命和意识的。“万物有灵观”建立了人与自然之间的亲密的生命联系，它的特点是通过想象的方式，用“以己度物”的认知心理去把自然物、自然力量、加以拟人和人格化，赋予它们以人的灵魂、生命和意志，把它们看成是同人一样具有相同生命和思想情感的有生类对象。在这一观念支配下，原始人深信各种形式的生命在本质上是同一的、彼此可以相互感应、沟通，甚至可以相互转换，这为后期印度各宗教里的业力轮回观埋下了伏笔④。

       印度美学思想同原始思维方式有着密切的联系，原始思维使印度美学形成了的经验和超验并存的状态，使印度美学从表现现实性走向表现心灵，从表现有限走向表现无限。

       二、吠陀时期的哲学和美学思想

       公元前1300年，雅利安人入侵并征服了印度河平原的土著的达罗毗荼人等部族。他们的游牧文化和带来了以祭祀为中心的宗教崇拜，崇拜的对象是大自然的力量幻化而成的神灵，与达罗毗荼人的以生殖崇拜为中心的农耕文化结合，形成了独特的印度诸吠陀(Veda，知识)文化，产生了吠陀经典，有《梨俱吠陀》(Rgveda，颂诗)、《娑摩吠陀》(Sāmaveda，歌曲)、《耶柔吠陀》(Yajurveda，经文)、《阿闼婆吠陀》(Atharvaveda，巫术、咒语)四部。吠陀经典的思想意识涵盖了宗教、哲学制约下的生命观、人生观、宇宙观和艺术审美观。

       宗教起源于自然崇拜，在古代印度雅利安民族的原始自然宗教中，自然万物皆是神。吠陀经典中最主要的宗教形态是自然多神崇拜，最早的神灵也是天空、太阳、大地、水、火、光、风等。其中《梨俱吠陀》表达了对蕴含在生命之中“无限存在”的惊叹和赞美，也表现了对其背后本质的神秘力量的探究。它把自然分为天界、空界和地界：天界有日月星辰，空界有风雨雷电，地界有山河草木神，在“万物有灵”的基础上，把许多与人类生活息息相关的自然物拟人化，用人的形态去表现自然物，用人类的思维去体味自然的“意识”和“情感”，并用某些特定的仪式或唱颂去祭祀和赞颂神，取悦神，以期来实现人的内在的心理愿望和需求。印度的众多神祇为印度民间艺术提供了万千造型和灵感的源泉。这些神衹源自吠陀时代的众神，是印度文化和艺术的土壤。吠陀诸神中的主神因陀罗(Indra)、密多罗(Mitra)、筏楼那(Varuna)和双马童阿湿婆(Ashvins)都来自古老的雅利安人的神衹。因陀罗被后来的大乘佛教吸收为护法神释帝桓因(akra-devānām-Indra)，居须弥山顶，在佛教雕刻艺术上，常常飞翔于佛像的背光里。筏楼那在吠陀文化中是秩序的维护者，婆罗门火神阿耆尼(Agni)是他的脸，婆罗门太阳神苏利耶(Srūya)是他的眼睛，风神伐由(Vāyu)是他的呼气器官。筏楼那传入佛教里的形象是飞在天空、降妖除魔的“转轮圣王”(Cakravartirāja)。双马童阿湿婆为一对孪生兄弟，是佛教观世音菩萨的前身，他是雅利安双马神奈撒特耶传入印度后的变体，头上戴着莲冠，皮肤是金色的，能救苦救难，他的艺术造型一般被表现为一对并肩的小马，头部为星星。婆罗门教中还有众香神乾闼婆(Gandharva)、人身马头的歌手紧那罗(Kimnara)⑤。这种自然多神的崇拜到后期渐渐发展为更为高级的主神崇拜，吠陀经典也初步显露出“有限”与“无限”、“变化”与“永恒”的观念。

       随着社会的发展，最初的吠陀教发展为等级制度森严的婆罗门教，信仰三大主神：大梵天(Brahma)—创造了天地，然后创造了十神；毗湿奴(Vishnu)—创造、降魔和变化之神：湿婆(Siva)—毁灭、苦行和舞蹈之神。大梵天有四个头、四只手，头分别面向四方，手里分别持有“吠陀”经典、莲花、“匙子”、念珠或钵；毗湿奴的形象一般是躺在巨蛇身上，肚脐生出一莲花，莲花上面坐着梵天，毗湿奴有四只手，分别持有莲花、仙仗、轮宝和法螺。毗湿奴还可以幻化成各种形象如动物或者其他神灵。湿婆有五个头、三个眼，四只手，手里拿着鼓、水罐、神螺和三叉戟，湿婆的颈部有一条蛇缠绕，头顶有一轮新月，上有恒河的象征。湿婆最著名的造型作品当属朱罗(Chola)王朝时期的《舞蹈的湿婆》青铜雕像(公元12世纪，高82.2厘米)。湿婆挥动着四只手臂，一条腿踩在侏儒身上，一条腿抬起，跳着创造与毁灭的宇宙之舞，雕像将人体舞蹈的动态和韵律表现的淋漓尽致，展现出强烈的动感。湿婆的身后装饰了一圈火焰，象征着毁灭与创造(图12)⑥。

      

       图12 舞蹈的湿婆，朱罗王朝(Chola)，公元12世纪，高82.2厘米，新德里国立博物馆(鲍月 摄)

       《婆罗门书》(也称《梵书》，Brahmanas)是婆罗门教的重要经典，对宗教祭祀仪式的进行了具体规定且对教义也进行了详细的解释，包括一些古代神话传说故事。《森林书》附属于《婆罗门书》的结尾，它主要对祭祀仪式的寓意和对各种典集原文所传达的神秘意义作详细的理论阐述。同时它还注重探索宇宙及人生的奥秘、人与神关系、人与自然的关系等重要的哲学问题，初步形成了业报轮回理论和追求解脱的人生哲学，使印度人民开始意识到现世之美是短暂的、瞬变的，从而致力于追求永恒不变之美。

       《奥义书》是吠陀文化的精华，是印度美学思想的最重要的源头之一。德国哲学家叔本华说到；“在全世界没有一门学问能如《奥义书》经典那样有益与高尚，它曾慰藉了我的一生，使我死也瞑目”⑦。它试图探悟世界和人形成的原因，探究梵的本质。就像我们现在社会所探究的三大问题：我是谁？我从哪里来？我将要去向哪里？《尼理心诃奥义书》说到：“由‘彼’之权威，而一切世界，一切天神，一切自我，一切有生，以自有之光明而朗耀，发其辉煌，使其明丽，又自炽盛也。太阳神，激动者，光明者，照明者，被照耀，炽燃者，引燃者，灼热者，焚爇者，燔烧者，赫丽者，辉映者，美艳者，美化者，福乐者”⑧。指出万物皆由梵所派生出来的，现象世界的美是因为分有了“梵”这个本体之美才美的，强调了梵是美的终极存在，是一切事物的终极存在。美就是在有限的生命形式中显现出的梵的无限性。柏拉图也提出过类似的观点，他将世界划分为理念的世界(理式的世界)、物质的世界(现实的世界)、和艺术的世界。他认为理念的世界是最初的本原，物质的世界是从理念的世界派生出来的，分有了理念的光辉，是理念世界的影子，艺术的世界是对物质世界的模仿，是物质世界的影子，所以艺术世界是理念世界的影子的影子，但是柏拉图对于艺术世界是持否定的态度的。《奥义书》的哲学指出通过修炼和禅定将有助于人们从有限的现象去把握无限的本质，从而达到“梵我同一的”境界，这样就可以感悟真正的梵之美。如《白净识者奥义书》里有说到：“三体安正直，躯干定然兀，心内收意识，以此大梵筏，可怖诸急流，智者当度越”⑨，即把外部感觉和种种欲望收敛起来，全身心的进入禅定状态，就可以度过人生的种种激流。在印度的审美观里，一切力量强大的、生命力繁盛的事物都是美的，被用来比喻、歌颂梵，大到太阳、山川、河流、小到动物(鹿、牛等)，植物(生机盎然的大树、盛开的鲜花、藤蔓等)都是梵的美的体现。这种对旺盛生命力和繁盛美的热爱对后期印度审美观念以及艺术表现产生了深刻的影响，尤其在印度教神庙的建筑和雕刻艺术上有淋漓精致的体现。例如，印度教里山是神的居所，湿婆常年居住在凯拉萨山(Mount Kalashi，即中国西藏阿里境内的冈仁波齐神山)，他的神妃是雪山神女帕尔瓦蒂(Parvatī)。所以印度教的神庙建筑的外表都像山。印度教神庙建筑的屋顶通常是高塔，虽然由于南北地域的不同在形制上有所差别，但每一座神庙都是一个宇宙轴心，是天、地，甚至是冥世的交汇点，也是人与神进行沟通的场所，都象征宇宙之山弥卢山。神庙的装饰繁复精美，布满各种神灵、爱侣、动物以及植物，如印度中央邦北部卡拉朱侯(Khajuraho)的根达利耶·摩诃提婆神庙(Kandariya Mahadeva Temple，10世纪)，其表面就装饰了大量的爱侣、植物和动物的雕刻(图13)，体现了繁盛的美。当然这种与植物、动物紧密联系的审美观也是由印度民族的丰富的物资环境以及农耕生产生活方式所决定的。

      

       图13 根达利耶·摩诃提婆神庙表面雕刻

       吠陀时代的思想和哲学对于印度民族有重要的意义，对佛教也有深远和广泛的影响，佛教的艺术汲取了诸多吠陀文化的营养。例如在吠陀和婆罗门的神衹中，众天女阿婆娑罗(Apsaras)、乾闼婆(Gandharva)和紧那罗(Kimnaras)被佛教吸收为伎乐天或飞天，是佛教艺术的重要主题。印度伟大的佛教艺术群落阿旃陀石窟(Ajanta Caves，公元前2/1世纪—公元7世纪)里就有关于飞天的精妙壁画，在第17窟中的一幅壁画中，因陀罗在一群天女和乐师的簇拥下邀游于云间，佩戴于身上的珍珠项链和衣服都随之飘扬起来，整个画面色彩浓厚，精妙绝伦(图14)。印度的飞天造型后期经过中亚向东传入了中国，她们披上了长长的飘带，身姿更加轻盈妩媚，在古龟兹的克孜尔石窟和敦煌石窟的壁画中都可以看到飞天邀翔于天际的轻盈身姿。阿旃陀石窟壁画运用凹凸晕染法来描绘人物的这一技巧对古代中国的绘画也产生了重要影响。此外，在佛教中，禅定(Dhyāna)这一主要的修行手段，与吠陀文化和《奥义书》都有深远的关联，最早甚至可追溯到哈拉帕文化的印章中的兽主造型。

      

       图14 因陀罗和天女们，阿旃陀石窟第17窟

       三、两大史诗：《摩诃婆罗多》和《罗摩衍那》的美学思想

       吠陀经典为印度史诗孕育了土壤。黑格尔在他的《美学》里说到：“就流传到现在的一小部分吠陀经典来判断，印度的最早的宗教观念就已经包含了一种可供史诗描述的肥沃的神话内核。在公元前许多世纪(确切时期没有确实的史料可凭)，这个神话内核就已和一些人类英雄事迹杂糅在一起而形成了实在的史诗。”⑩

       《摩诃婆罗多》史诗名字的含义是“伟大的婆罗多族的故事”，它以列国纷争时代的印度社会为背景，描述了以坚战为首的正义势力般度族和以难敌为首的邪恶一方的俱卢族之间为争夺王位大战的故事。在史诗中，坚战的形象是宽厚而富于仁德；难敌的形象是残忍而奸邪狡诈。《薄伽梵歌》是其最重要的哲理插话，这首诗的场合是俱卢家族和般度家族的交战，情况是般度的战士阿周那在和隶属军的亲人作殊死战时，不愿意去进攻。黑天这时在他身边作战并向他解说在战争中杀死人是适宜与公正的，虽然身体会被杀，但灵魂仍然是生存的，被杀的人会得到最终的解脱。于是阿周那才继续战斗(11)。后期印度的五战车神庙(Five rathas Temple)就是以史诗里的人物进行命名的：黑公主神庙(Draupadi Ratha)、阿周那神庙(Arjuna Ratha)、毗摩神庙(Bhima Ratha)、法王神庙(Dharmaraja Ratha)、无种—偕天神庙(Nakula Sahadeva Ratha)(图15)。

      

       图15 五战车神庙，建于7世纪中叶，帕拉瓦(Pallava)王朝时期，位于马哈巴利普拉姆(Mahabalipuram)

       《罗摩衍那》以罗摩和悉多离合悲欢为故事主线，描写印度古代宫廷内部和列国之间的斗争。故事讲述罗摩王子受父王的一个爱妃的挑唆而遭到放逐，他美丽的妻子又被魔王抢走，后来在猴王哈努曼的帮助下夫妻重聚，恢复王位。史诗中，罗摩的形象是古代印度道德观的完美体现，勇敢、仁义、忠孝等。史诗中所触及到的每一个家族的每个人的故事都被详尽的介绍，内容格外繁复琐细，目的是为了以绝对的真实来表现事件、人物和环境等。这种叙事方式继承了原始思维中完整性思维的特点。

       两部史诗总体上都是把遥远历史中的事件、人物加以象征化、理想化表现的结果。这种表现手法向世人传达了宗教、人生哲学、超验哲学、伦理、世情等方面的根本观念—达磨(即正法)。例如，在《罗摩衍那》里罗摩接受放逐时说到：“只要这大地之主我的父亲还活着，就要顺从尊敬他，这就是永恒的达磨”(12)。儿子遵从父亲的要求，这是达磨在伦理世情的方面的体现。史诗的审美的标准也受到达磨顺其自然，遵循规律这一观念的影响，对于人的美的描写，都是用自然界美好的事物来进行象征，这样的审美心理与原始思维的情感性是一脉相承的。史诗中，当罗波那见到悉多时，就被她的美貌迷住：“她的眼睛像荷花瓣……她浑身上下光彩闪耀，罗波开始来歌颂她：‘你是谁？你这金色的人!……你的两眼宽大、纯洁，眼角红，像黑色的星星。你的屁股宽大肥厚，你的两腿像象鼻，两条腿又肥又圆，紧紧靠拢，匀称整齐”(13)。诗歌用美好的事物如荷花、星星、以及象鼻来比喻悉多的美。这种意象的比喻方式不仅对后世的诗歌创作，也对后来的绘画、雕塑和舞蹈产生了深刻的影响。后来印度艺术表现的人物都以自然界中灵活的曲线，即动植物的基本形态来表现人体之美。例如，朱罗王朝时期的青铜雕像《帕尔瓦蒂》(10世纪)(图16)，她头戴宝冠，高鼻细楣，右手轻抬，左手自然下垂，乳房丰硕，腰身纤细，还有身体那略呈三道弯式的曲线，气质恬静优雅，风姿绰约，传达了