站在世纪之交的门槛边，回顾从五十年代至“文革”结束这一特殊历史时期里诗的足迹，我们看到：中国当代新诗是以五十年代此岸大规模的欢乐颂，以及彼岸刻骨铭心的天涯飘零的怀乡吟为序曲的…… 雄健的腰鼓声敲醒沉睡的大地，中国诗人开始了新时代的颂歌。新时代提供了新的难题，许多才华横溢的诗人都被这道难题难住了。 中国社会自近代以来一直战乱频仍，和平安宁的生活是中国人长久的祈愿。五十年代战火在大陆基本熄灭，使普通的中国人郁结心头的愁云为之一扫而光。从遥远的大西北传来的雄健的腰鼓声，敲醒以往沉睡的大地，抬头望天，竟是一片明朗的天际。人们相信，黑暗已经过去，春天已经到来，新生活业已开始。生活在中国大陆的这一部分中国诗人于是开始了新时代的颂歌。 这种时代颂歌以胜利的欢乐为基调，理想的指向使人们既对现有的事实和秩序持肯定的态度，更对未来的目标和发展满怀信心。这构成并奠定了对诗歌来说是极为重要的诗与客观事实的牢固的联结。这种联结确立诗人面对实际的社会生活、特别是涉及政治意识形态毋庸置疑的认同的立场。这种立场奠定了五十年代以来中国诗歌的基调：以热烈的肯定投向现有的生活是这一时期中国诗人一致的甚至是一贯的追求。 这种诗歌事实甚至使本来不成问题的关于诗歌性质的判断产生了迷惑。所谓“抒情诗就是颂歌”这种似是而非的体认弥漫在当年诗歌界。这种体认其实不止于抒情，当代的叙事诗的创作也立足于通过事件和人物的描绘体现上述意图。事实是确定无疑的，中国至此已形成了一个完整的颂歌时代。这种观念支配着和规定着诗人的实践：从动机到目的，从语言到形象，从思想到艺术。诗人的工作和所有的新生活的建设者毫无二致，不同的仅仅在于诗人用的是诗的形式，而这形式又是一律的和受到规定的。 开始的时候我们论及，久经战乱饱受苦难的中国人衷心祈愿并真诚热爱和平安宁的生活。当人们送别二十世纪四十年代动荡的岁月时，惊喜地发现他们梦寐以求的新时代已经降临在他们的面前。东方升起的红日，明朗的天空，奔腾的马蹄，冰雪融化的原野和盛开的鲜花，瞬时间都涌进了诗行。诗人们把一声声真诚的祝福和颂赞投向了他们认为的美好和幸福。他们在这样做的时候，很少怀疑过它可能产生的异变。这原是一个激情充盈的时代，一般人都乐于把虚幻的当成既有，长于幻想的诗人们就更是如此。由此，我们看到了那个时代的真诚，也看到那个时代的单纯。 严重的形势摆在那些习惯于用自己熟悉的艺术方式表现熟悉的生活的那些诗人面前。他们中很多人来自大后方和“国统区”，他们几乎一无例外地面对他们感到陌生的诗的颂歌时代。他们面对的这些，既是时代的要求，也是他们内心的愿望。但他们面前却横亘着一道难以逾越的鸿沟，他们还必须通过“思想改造”放弃“旧”习性，其中最重要的是要革除沿袭下来的那些个人化的习性。从个人写作改变到表达群体意识的、特别是歌颂现实的社会政治的立场上来，这是一个放逐自我并适应新的召唤的痛苦的过程。 许多旧时代的诗人都这样热诚地迎接了新时代，也接受了时代对诗的新的标准。郭沫若率先写出《新华颂》，表示出他与《女神》诗风迥然有别的新的写作时期的开始。但这首堂皇华美的颂歌，连同后来为歌颂和诠释“百花齐放”政策写的组诗《百花齐放》，显然都没有取得成功。但作为新诗奠基人的郭沫若，并没有表现出对这种未能成功的遗憾和沮丧。他后来转向旧体诗的写作倒也从侧面提供了这方面的证实。除此而外，也许一首《骆驼》倒也保存和记载了诗人坚持的足迹。 汉园三诗人之一的何其芳和郭沫若的经历不同，他到过延安，有过解放区生活的经验，他接受了新思想和新的人生观的洗礼。何其芳有过否定旧的艺术实践的蜕变期，先后对自己早期的《预言》和后期的《夜歌》作过尖锐的批判。自一九四六年开始三年的沉默之后，他写出《我们最伟大的节日》，试图开始他的诗的颂歌时代，但也未取得预期的连续性的效果。直至濒临文革开始的一九六五年，何其芳依然徘徊在颂歌的门前而不得其入。这一年，他写下《我们的革命用什么来歌颂》。在何其芳那里，“颂歌”依然只是一种提问和一种期待。 中国当代最重要的诗人艾青也以崭新的歌唱迎接新的生活。写于一九四九年的《国旗》是一首颂歌，却流于理念化。写于一九五○年的《春姑娘》：“各种各样的鸟/唱出各种各样的歌/每一只鸟都说‘我的心里真快乐’”。这样表达欢乐和喜悦的诗，与艾青过去那些表达悲哀和苦难的诗相比，因失去了植根于深土层的厚重感而不免显得悬浮。艾青的身影很快就被迫消失了，而富有警示意味的是，他在五十年代有限的成功仍然是在主流之外取得的。 不仅是一位艾青的消失，而是在各式各样的形式下，各式各样诗人的消失。要是说，迫于政治形势的消失，不是任何个人所能抗拒的，但始于自觉自愿的以消失诗人个性为代价来对于主流诗歌的认同，则是悲剧性的。主流与个性不应该是对立的，相互排斥的。不是说没有成功的例子，但不论从质量或数量看，这种成功都是有限的，并不相称于这个大时代。冯至留下了《韩波砍柴》，而田间并没有敲响他的新时代的“鼓点”；卞之琳享誉诗坛的依然是旧时的“风景”，马凡陀理所当然地中断了他的都市“山歌”的歌唱。也许诗真的是与愤怒与苦难更为亲近，而面对汹涌而来的欢乐和喜悦的浪潮却往往手足无措。总之，新时代提供了新的难题，许多才华横溢的诗人都被这道难题难住了。 这里需要提及穆旦，他是最初闪亮在大西南的天边的一颗星。穆旦早慧，青年时代便已经成名，著有《探险队》，《穆旦诗集》和《旗》。迈入新的生活，他为了紧跟大时代的脚步而真诚地更新自己，而一曲埋葬旧我的《葬歌》却引来更大的责难。自五十年代后期，直至七十年代后期，长达二十年的时间，他被剥夺了歌唱。大部分本来可以用来传达智慧声音的时间变成了一片空白。他如蒙尘的璞玉，被埋藏土中而终于在大地解冻的时节重临人间。现在我们看到的收入本诗集的大部分作品，是这位天才诗人留给二十世纪的遗产。这些诗歌都写于动荡岁月的后期，也是他生命的最后时刻。尽管他饱经苦难，却仍然以他独立的人格叩问世界：“我曾诅咒黑暗，歌颂他的一线光，但现在，黑暗都受到光明的礼赞。”（《问》，一九六七）这些诗句的质地的浑厚和内涵的丰实，都雄辩地说明着穆旦的不可忽视的价值。可惜他本人无法看到历史对他的承认。是苦难、而不是欢乐造就了穆旦，使他成就为本世纪中、后期中国的一位非常重要的诗人。也许这特殊苦难造就的不只是一个穆旦，离乱之后“归来”的艾青，以及一些被莫名其妙的“奇异的风”吹到悬崖或荒漠上的那些痛苦的“树”们，都在这样“史无前例”中造就了非凡的血泪之歌。
