40年代，在中国自觉地遵循现代主义诗学原则从事诗歌批评的人寥寥无几。袁可嘉和唐湜可以说是其中凤毛麟角的代表人物。两人同是“中国新诗”派的主要干将，也被公认为是这一流派在诗歌理论和批评上的代言人。作为批评家，两人都竭力在当时的历史条件下为一场自觉的“与西方现代派不同的中国式的现代主义诗歌运动”[①]奠定理论基础。两人所接触的现代主义的知识范围也极其相近，绝没有我们把现代主义作为一个术语来探讨时所面对的界说混杂的问题。但如果细心辨析，我们会发现两人在对待他们讨论的诗歌问题上所持的现代主义态度和所显示的批评抱负还是不甚相同的。唐湜更注重他的批评是否体现了一种完整的知识见解，并且多少认为这种见解的完整性反映着批评家的生命质量。这种把批评视为生命或灵魂的艺术的观念，是对李健吾的《咀华集》所倡导的印象主义批评的承续。在批评方法上，唐湜偏重于把现代主义诗歌观念涓涓地融入对诗人和作品的具体讨论，并尽可能在文体上显得“潇洒优美，文采斐然”[②]。唐湜这种讲究文体的批评风格有时也让人觉得他对批评家的个性倾心过甚。 与唐湜着眼于细部解读的批评倾向不同，袁可嘉的批评则侧重于在当时迫切而又不容含糊的诗歌问题上展开旗帜鲜明的论述。他对中国现代主义诗歌在40年代的命运，有一种敏锐、焦灼而又不无自信的感受。这使得他的批评语气比唐湜要显得急切、强硬、尖锐，并时常流溢出一种决断论的色彩（这种决断论如今已受到彻底的质疑）。他对现代主义诗歌知识的掌握，按40年代的标准，也令人欣慰。但这些都不是主要的，我们把袁可嘉作为40年代中国最重要的现代主义诗歌批评家的原因在于，他的批评在方法上显得更加系统，在现代主义在中国的发展趋向的洞察上，还显示出一种总体性的历史眼光，虽然并不总是那么稳定。更重要的是，他敏感地、富有针对性地揭示了中国现代主义诗歌在40年代所遇到的所有重大的理论问题，并提供了自己独到的有时是相当精辟的见解。 在某种意义上，我们说袁可嘉的诗歌批评标志着40年代中国诗歌批评现代主义向度上所达到的最高水准。这种评价也许会受到质疑。人们很可能会由于袁可嘉同西方现代主义批评的关系太亲密，从而把他看成是现代主义批评（主要是新批评）的中文翻版加以贬低。就象雷纳·威勒克借着柯勒律治与德国浪漫派美学的血缘关系而贬低柯氏的重要性一样。[③]在评价袁可嘉的批评所包含的理论价值时，我们也会遇到威勒克在柯勒律治那里碰到的难题。但是如果我们把袁可嘉严格地视为一个诗歌批评家，而不是一个诗歌理论家，那么我们就不会过于挑剔他对现代主义批评的皈依（这种皈依有时又会因对现代主义批评观念缺少全面深入的理解，而显得象一种草率的信仰）。毕竟，袁可嘉比他的同代人更系统地显示了运用现代主义原则的批评能力，更敏感地捕捉到了中国现代主义诗歌在40年代亟待解决的理论问题。袁可嘉的批评并不单纯是西方现代主义诗学的回声，当然，把它说成是对后者在中国的理论发展同样是不恰当的。比较公允的看法是，他运用现代主义的诗歌知识，发现并论述了中国现代主义诗歌发展中的一些重大课题，其中有的甚至关涉到整个中国现代新诗的发展趋向。他的批评并不是空洞的引经据典，而是饱含着一位敏感的诗人对中国现代主义诗歌写作的可能性的洞察。 一 40年代，中国现代主义诗歌的发展主要面临两种观念上的压力。在试图减轻或抵消这两种压力时，袁可嘉的批评也相应地呈现出两种针对性。一方面是针对当时意识形态色彩浓重的现实主义诗歌观念，它截然否定在中国进行任何意义上的现代主义诗歌写作的合法性和可能性；它有关诗人的现实意识、时代感、历史感、政治意识，以及诗歌的社会功能的现实主义的解释，深刻地影响了30年代以来的中国现代新诗的走向。袁可嘉的批评并没有规避上述这些似乎已由现实主义诗学得出了确凿结论的问题，而是以相当篇幅就这些问题重新展开讨论，提供了一种现代主义的理解。并且，袁可嘉依据中国现代诗人的处境和所面临的问题，对现代主义诗学进行必要的修正。他这样做的理论意图绝非象有些论者所指出的那样，是试图展示一种“现实主义与现代派相结合的诗论”，[④]而是想避免那种“起于对本身及对方的基本精神的认识不足”[⑤]的批评效果。如果说在文学的总体观念方面，袁可嘉确曾一度试图在他所区分的“人的文学”与“人民的文学”（大抵上可对应于现代批评史上所界定的文艺自由主义和革命现实主义）之间“寻求协调的可能”，[⑥]那么在诗歌问题上，袁可嘉始终坚定地相信现代主义要优于现实主义。这从他所提出的调协方法上便可以体味出来。所谓“协调”不过是用“人的文学”去包容“人民文学”，因为“人的文学”比“人民的文学”更“尊重文学作为艺术的本质”。[⑦]袁可嘉可能从未相信两者之间会达成批评共识，但是他相信真正的批评应该是一种基于民主原则的对话，所以，袁可嘉对现代主义的修正，是想建立一种与现实主义诗学体系的对话基础，其理论意图旨在表明中国现代主义诗学并不排斥现实主义所萦萦系怀的诗歌问题。这种修正所参考的诗歌范本显然是早期奥登的那种左翼色彩浓厚的现代主义诗歌。袁可嘉就通常被认为是现实主义才会论及的那些问题重新加以阐释，至少可以获得两种批评效果：（1）澄清现实主义对中国现代主义的狭窄的理论定位。（2）重新树立中国现代主义的诗歌形象。即申明中国现代主义诗歌同样关注社会现实问题。 第二种针对性，是用新批评为代表的英美现代主义诗学取代以法国象征主义为首的欧陆现代主义诗学。这种转换反映了中国现代主义诗歌运动在40年代的一次重大的理论更新和观念变革，但迄今很少受到学术界应有的重视。20至30年代，中国现代主义受到意象主义、表现主义、象征主义、未来主义的多元影响，但真正在观念上触动现代诗人，并推动新诗向现代主义转化的影响，公认是来自象征主义。40年代以前，中国诗歌界有关现代主义的诗歌概念，多半是依照象征主义描画出来的。在某些极端的论战时刻，象征主义甚至经常被对等似地混同于现代主义。由于种种原因，象征主义没能适应30年代中国严峻的社会现实对它的挑战，特别是在抗日战争爆发以后，象征主义遭到诗界的普遍遗弃。这种遗弃可以说是合乎历史和文学的双重逻辑，但也造成了一个可怕的理论误区：人们在否定中国象征主义的时候，也潜在地否定了中国现代主义的写作的合法性。因为当时的大多数诗人认为象征主义是整个西方现代主义的代表，既然连象征主义都难以适应中国的文学环境，那么别的现代主义诗歌就再不配在中国生存发展了。针对这种态度，袁可嘉试图以新批评为武器加以改造：从理论上指出，完全存在一种比中国象征主义更具包容性的中国现代主义诗歌的写作的可能性。它剔除了象征主义轻视现实的诗歌因素及其神秘主义色彩。奥登和艾略特是袁可嘉建立他的中国现代主义诗歌概念时倚重的楷模。两位诗人的现代主义诗艺都浸透有对现实的强烈关注。这种关注现实的倾向，虽然仍不符合中国现实主义提出的苛刻的标准，但对那些不满30年代中国象征主义逃避现实的做法而又倾心现代主义诗歌艺术的诗人来说，是弥足珍贵的。因为这与袁可嘉和其他“中国新诗”派成员的社会意识相投合。
