人化批评就是在批评中“把文章通盘的人化和生命化”[（1）]。这既是华夏“取象”思维方式的结晶，又是中国“天人合一”哲学背景的产物，更是中医、天文、地理、人物品评许多文化因素渗透浸润的结果。人化批评的源起远可追溯至原始神话中盘古死后化生万物的思维模式，也是先秦时期“近取诸身，远取诸物”认知方式的直接运用和推演。在取象→喻象的阶段中，人作为“天地之心”和动植物以及自然界的风雨雷电一并入喻。以人为喻产生于一定的历史阶段，正如植物走进艺术表现领域只有在农耕时代的到来一样。人喻是原始人对自身生命有了充分认识萌生独立主体意识之后才产生的。由“物我不分”、“物我合一”的原始思维到人的独立价值的认可是漫长而艰难的历程。儒道两家对生的执着，佛家心性学说对自我体验的倾心使人喻进而发展为批评时的人化，在魏晋南北朝时代的批评中蔚然成风。把艺术看作人本身，其批评方式超越了暗喻和象征，演进为艺术直观生命的体悟，与其说是一种批评，不如说是生命与生命的对话，生命对生命的叩访，生命对生命的拥抱。艺术作为具有人格的生命本身，不仅具有人的结构形态、行为，更有人与人的关系，人的病症。在批评的具体实践中，人所有的体、态、气质等都作为衡量艺术的规矩。因此人化批评中，批评家的立场是把艺术视作有生命的人，批评方式上是直观体验，批评的视野集中于艺术的生命构成，并由此形成一套行之有效而历经千年不衰的传统艺术概念和审美范畴，如气、肉、神、骨、韵、滋味，等等。气，既是生命的原初物质又是生命力的象征，用于文论自然而然指艺术的生命力。人化批评的最初表现形态呈现同构，即“以诗章与人身体相为比拟”的结构上对应。而后，由形、神、气逐渐虚化，从以象为喻到以境为喻的拓展，使人化批评具有历史的丰富性和绵延不绝的生命力。作为一种批评文体（若把批评文体界定为“体现在批评文本中的批评家话语方式”），人化批评是传统批评中最具特色最富有魅力的批评方式，它的价值在于传达审美经验的完整性，调动读者艺术想象的建构性。人化批评植根于华夏体验美学之上，并对华夏审美特征的形成有不可抹煞的影响。“作家、艺术家大致比照着生活在虚构艺术世界，批评家、理论家比照着艺术世界虚构着理论世界[（2）]”人化批评正是在虚构着的理论世界中对各门类艺术进行审美。人化批评广泛运用于音乐、书法、绘画、诗歌等各类艺术中。本文侧重于对诗歌评论中人化批评特色进行研究，并旁涉绘画、书法等，以期拓宽视野，突出其广泛性。 不容否认的是西方文学批评也有以人为喻的现象。柏拉图曾以“有生命的东西”喻文章的结构，亚里斯多德给悲剧下定义时谓其“完整”为“事之有头，有身，有尾”[（3）]，用“活的东西”的各个部分组成的生命之物来描述戏剧完美的布局。此后，西方文学批评不断有以有机体比喻文学的现象。尤其是达尔文进化论的发现，批评界更是铺天盖地的有机体之喻。十八世纪的浪漫主义文学批评多以植物的生长来类比作品的创作，M.H艾布拉姆斯《镜与灯》辟有专章论述。植物之喻最有影响的是受进化论熏陶的丹纳。他的《艺术哲学》以植物生长需要适宜的气候推论出“作品的产生取决于时代精神和周围的风俗”[（4）]，把“时代精神和周围的风俗”看成是作品赖以产生的“精神气候”。他以植物生存为本，按照实证主义方法，阐发了“种族”“环境”“时代”三个因素为文学艺术生成和发展三种基本动因。有机体类比的批评方式特别以用植物为多，批评家本着求实求真的科学态度对艺术作品进行细致的解剖和总体因素的考察。他们所切实关心的是艺术的“有机统一性”、各艺术因素之间的组合与排列以及文学变化与发展的“实用植物学”的优胜劣汰论。他们所依据的批评原则是自然科学，所信仰的精神是理性唯一。在有机体之喻中，也有少量的以人为喻的现象。“如人体”“于文亦然”等从人体结构和体积出发去比喻文学的现象迥异于中国的人化批评。西方文论中以人为喻并不能作为批评文本的结构要素而存在，它简单地收取文学与艺术形式上的相似性，创造极为常见和普遍的一种比喻方式。这种以人为喻仅仅只是修辞的手段，而非鉴赏的范畴。这种以人为喻与人化批评最大的不同是看待艺术的态度。以人为喻只偶尔无意地创制修辞，而人化批评则有意而经常性地展开艺术人化论。即使在《美学》中黑格尔以“生气灌注”来表述人与心灵的联系，说艺术高于自然根本之处在于“靠心灵灌注给它的生气”。“灌注”词义的本身决定了艺术和人的生命毫不相关。“生气灌注”的说法可能来自《旧约·创世纪》“上帝用地上的尘土造了一个人，将生气吹进它的鼻孔里，于是人就成了有生命的东西”。生命是外界赋予的而非生命所本有，便是中西思维方式的最大差异。黑格尔的“生气灌注”理论出发点是绝对理念，把艺术看作“绝对理念的感性形式”和中国将“艺术看作人本身”的观念有天壤之别。 现代西方文学批评家已发现了艺术和人体生命的关联。苏珊·朗格宣称发现了艺术结构与生命结构的相似之处，“关于生命形式的一切特征都必须在艺术创造物中找到”[（5）]。还指明艺术形式成为生命形式所具备的四个条件：一、“必须是动力的形式；二、其结构是有机的整体结构；三、整个结构都是与有节奏的活动结合在一起；四、具有生命形式辩证发展的特殊规律”[（6）]。苏珊·朗格的理论继承了卡西尔的符号学，运用了实证主义的方法探讨艺术。她注意到艺术形式和生命形式的暗合，指出艺术结构和生命结构的相似性，但她的理论驻足于结构和形式的视域，忽略了文艺的整体性，像所有西方文艺批评家一样，割裂了内容与形式、人与艺术。在这里，如钱钟书所言“人体跟文章是两元的，虽然是平行的两元”[（7）]。生命形式只是苏珊·朗格艺术形式理论阐发的参照系，在并行的两者之间寻找符号以类艺术和生命的共性。苏珊·朗格未逃脱艺术是生命符号的理论归宿。而在中国的人化批评中，“人与文是无分彼此，混同一气，达到《庄子·齐物》所谓‘类与不类，相与为类，则与彼无以异’的境界”[（8）]。
