1.1898年底至1899年初，英国小说家康拉德（Joseph Conrad）用两个月的时间写出了一部后来被列入西方经典的游记式作品《黑暗的中心》。该作影响深远，直到20世纪美国导演科波拉拍摄描写美国人陷入越南那种绝望经历的《现代启示录》时，还把它当做了基础布局。康拉德的作品写的是殖民者马洛从欧洲到非洲的航程及其在热带丛林的见闻与感受。作为外来的旁观者，他把异域民族里一切不可理解的景象都视为野蛮和恐怖，而把自己看作是“史前大地上的漫游者”。书中写道： “轮船从这令人无法理解的疯狂的黑色人群边驶过。这些史前的人是在咒骂我们，是在为我们祈祷，是在欢迎我们，谁能说得清楚？我们对周围发生的一切一点也不理解。我们像幻影一样滑行而过，内心充满了惊奇和恐惧，就像神志清醒的人在疯人院里听到一阵热情的欢呼……不是说他们不是人类。你知道，怀疑他们不是人类恰恰是最糟糕的事。” 几十年过去，这部作品在世界各地引起了一次次的争论。尼日利亚作家阿契贝（C.Achebe）称其为“种族主义作品”，认为它把非洲描写成另一个世界，描写成欧洲的反面，因此也是文明的反面。因而“人类的一个组成部分就是在这种偏见和辱骂下吃尽难以言表的苦头”。美籍亚裔学者赛伊德（Edward.W.Said）则把康拉德视为和其主人公马洛一样只会用帝国主义统治者方式思维的人，并把《黑暗的中心》批评为“‘掠夺非洲’的有机组成部分”。持相反意见的人认为康拉德是维多利亚时代的最后一位伟人，《黑暗的中心》则堪称现代主义最重要的作品之一；人们对伟大作品反应强烈，正是一种赞美的表现。 这场争论一直延续到了1995年美国哥伦比亚大学有关文学的课堂讨论之中。[①] 2.80年代末至90年代初，曾任国际布莱希特学会会长的泰特罗教授应邀到北京大学授课。在演讲中他也提到了康拉德的《黑暗的中心》。他以费孝通先生的英国导师、著名人类学家马林诺夫斯基曾在自己的秘密日记中记录过《黑暗的中心》主人公说过的话“整体说来，我对土著人的感情无疑倾向于消灭他们。”作为西方学者学术与内心相互矛盾的案例，同时还把哥伦布当年写下的航海日志分析为替日后美洲大陆被殖民和奴役所作的“文本准备”。 由此，泰特罗强调指出，人类学并非只是追求对某一事物作纯客观化的描手，而总是有意无意地成为一种“自我建构的行为”；哪怕是本土人类学家，合参与者与观察者于一身，也不得不用一种在任何文学文本中都使用的诠释成规来解读。所以，除非根据“民间文化本来所具有的方式”去把握，否则就不应随意对其加以评价，评价了也不会有成果。[②] 这样看来，未经“干扰”的本文与作为写作者“自我建构行为”的文本并不是一回事。“本文”指的是当事人自己不受外界干扰的特定的一次性过程。此过程不可复制、无法更改，也不能还原为他人自以为不变的“客观”对象。如同天上地下的行云流水，除非你是其中的组成部分，否则每一个本文都会自在地出现，跟着又自在地消逝。面对它们，你可以考察、截取，录音、录像，甚至可以礼貌或粗暴地打断对方，进行提问和交谈，但你所获得的最终仍只是作为本文之变体的文本。一句话，只要你是外来的旁观者，无论你心怀多么虔诚善良的愿望或拥有多么威武张扬的强权，你都无法进入本文，改变本文。因为说到底，本文原先就不为你而存在，自然也就不会因你而增减。用语言学家索绪尔的话说，本文就是所指（事实、存在），而文本只是能指（语言、符号）。许多人远离前者，而对着后者大发议论，还相互争执不休；如果明确是一种自说自话或借题发挥倒也罢了，倘若坚信其是对“客观”真理的揭示和阐述，则大有引起误会的可能。 3.两千多年前，圣人为复礼乐，而集《诗经》。于是在将民间土歌升为经典的同时，不幸把原本丰富生动的完整演唱为我所需地剥离得只剩下了干扁单一的文字符号，歌的“本文”变成了诗的“文本”；音高、节奏、旋律、和声全都消逝归一，看不见歌者、和者，也感触不到场景、氛围（服饰、表情、笙鼓、道具）。在那漫长的（因记录工具局限而出现的？）“文字至上”年代里，不但十五国风的命运如此，《楚辞》（对楚地一种原生仪式的简化记录？）、《乐府》以及无数与特定过程（群体活动）相关的“神话”、“史诗”也通通一样，经过收集整理，每一件立体的事像都变成了平面的“话符”。 这样的变异本不奇怪。如若事先申明像任何“二度创作”一样，你所整理（制造）出来的只是根据本文拍成的“照片”，就不会引起多大的争议。二者虽相互联系，却各有“版权”。可问题在于先是古人们喜欢有意无意地将本文与文本混淆，并由此开了从“我注六经”到“六经注我”的传统，把主观议论隐藏在客观叙述之中，弄得读者分不清何为其“经”何为其“我”（他），更谈不上由“诗”溯“歌”，去进一步寻找本文了。后来的人们则每每把经前人整理过的文本视为本文，隔山望海，雾里看花，把“对话”当成了“对象”，还由此去观照和评价古代的文化传统，于是距离和歧异也就在所难免。 更值得指出的是，有了前辈的榜样，后人便把对民间本文的整理乃至加工视为天经地义的职责和义务。这样发展到本世纪60年代就出现了上演于“人民大会堂”的现代加工文本：大型音乐舞蹈史诗《东方红》。其中，几乎每一首源于各地的民歌都被改写过了，但却仍在外表上继续装扮成它们原有的样子，让人误以为其就是那样从草原、雪山、山寨和边疆走来。接着又有“花儿为什么这样红”、“大板城的姑娘”、“乌苏里船歌”以及《刘三姐》、《阿诗玛》等“创作民歌”流行一时。到了更为开放的90年代，在高额门票的诱惑下，更是出现了以商人们随意生造民风民俗为特征的无数旅游景点，即所谓的“民俗村”、“民族城”。民间本文被再次改造得面目全非，却还让成千上万的观众在各种声光电化手段的刺激、熏陶下，接受了关于被表现者的形象塑造。可是，当他们在猎奇心理促使下以种种都市文本为依据，按图索骥地到乡间村寨去找寻那些迷人形象时，往往失望而归，根本见不到子虚乌有的本文。
