中国山水诗出现于晋宋时期，这是学界相对一致的看法。对于山水诗的成因，学界也从隐逸风尚、庄园经济、地理环境、玄佛道教因素以及诗歌自身发展规律等方面多有较好阐发。不过，按照“审美先于艺术”的美学原理，应该有一种新型的山水审美观或审美经验先于山水诗的诞生。基于此，我们除了去考察山水诗出现的现象成因，还应当从具体理论层面去追溯山水观发生转变的观念成因，即是否存在着一种新思想，它重塑了人的山水审美观念，从而使得人在一种新的山水审美经验下进行了山水诗的创作。笔者认为，郭象的哲学思想正具有这种切实的理论效应。①郭象作为魏晋山水观转捩的关键性人物，他的哲学思想不但宣告了山水的独立自足，而且建构了一种新型的物我关系，从而在本土哲学观念上推动了传统山水审美经验向新型山水审美经验的生成。 一、汉魏、西晋的情感化山水观 中国文化的山水审美意识由来已久，上古的神化山水观、《诗经》的起兴山水观、儒家的比德山水观、汉赋的铺陈式山水观等都对山水有所关注。不过，这里的山水不但形象模糊，而且仅作为体现其他目的之手段呈现。时至汉魏、西晋，随着大一统宇宙秩序的瓦解与个体感性生命的自觉，山水观念渐趋发生变化。试看下面的诗句： 秋兰被长坂，朱华冒绿池。潜鱼跃清波，好鸟鸣高枝……飘飖放志意，千秋长若斯。(曹植《公宴诗》)② 绿池泛淡淡，青柳何依依。滥泉龙鳞澜，激波连珠挥……春荣谁不慕，岁寒良独希。投分寄石友，白首同所归。(潘岳《金谷集作诗》)③ 白露中夜结，木落柯条森。朱光驰北陆，浮景忽西沈……哀人易感伤，触物增悲心。(张载《七哀诗》其二)④ 清露坠素辉，明月一何朗。抚枕不能寐，振衣独长想。(陆机《赴洛道中作》其二)⑤ “秋兰被长坂，朱华冒绿池”、“绿池泛淡淡，青柳何依依”、“白露中夜结，木落柯条森”、“清露坠素辉，明月一何朗”这些都是历来被人津津乐道的写景佳句。如果单独来看这些诗句，无论是在山水形态、观看视角、空间经营还是炼词造句上，都具有了山水诗的影子。这就表明，从汉魏、西晋开始，随着公宴诗、游园诗、行旅诗、招隐诗、游仙诗等越来越多的关于山水描写诗文的出现，山水渐渐拂去了笼罩其上的神化、道德与政治等色彩，开始了自身的清晰化历程。⑥ 但一首诗能否被称为山水诗，不是简单地由个别秀句所能决定的。叶维廉指出：“我们称某一首诗为山水诗，是因为山水解脱其衬托的次要的作用而成为诗中美学的主位对象，本样自存。是因为我们接受其作为物象之自然已然及自身具足。”⑦王国缨也说：“所谓山水诗，是指描写山水风景的诗……不论水光或山色，必定都是未曾经过诗人知性介入或情绪干扰的山水，也就是山水必须保持其本来面目。”⑧如果把这些写景佳句放到全诗中通读下来，不难发现，这些秀句呈现的山水形态不但没有成为主位对象，而且其山水意象很快被全诗的主旨所冲散，最终被淹没在强烈情感的弥散之中。从接受者的读诗体验来说，我们感受到的也不是自身具足的风景，而是触物而兴的悲情。退一步说，即使出现了个别以山水为主位对象描写的诗篇，也必须把这些诗篇放到整个时代的创作主流中看。因为确定一种山水审美经验类型是不能以个别作品来判断的，必须依据整个时代的艺术主流来判断。 陆机《文赋》云：“诗缘情而绮靡。”⑨汉代以来的个体感性生命意识，给魏晋人带来了一种对时序变迁、生死时命极为敏感的情怀。大一统文化秩序的分崩离析，把人抛入了一种无根的生存状态。战乱、灾荒、疾病、行役、暴政之苦更加剧了生命的悲情意识。感物伤时、咏怀生命之哀成为当时的艺术主流。在这种以情感表现为主流的艺术观念影响下，汉魏、西晋的山水越来越紧密地与人的情感结合，成为情感直抒的触发点。陆机的“感物”理论对这一点深有阐发：“遵四时以叹逝，瞻万物而思纷。悲落叶于劲秋，喜柔条于芳春。心懔懔以怀霜，志眇眇而临云。”⑩ 时序的变化带来的是宇宙万物生命的生荣枯杀，而个人的生命也在这种节候流转与万物变容中叹逝思纷。这种人与世界的情感类应，形成了与物共感、与时推移的生存经验。这种生存经验造就了一种类应式与时间化的山水观。“万物之理各以类相动也。”(《礼记·乐记》)类应式的感物经验更多地把物态与特定的情感相互对应起来，从而达到一种情物之间的移情类应式关联，如春之向荣、秋之悲落、浮萍之无寄、朝露之苦短等等。正因如此，处于这种类应式共感关联下的物态就不一定是真山实水，也可以通过想象加以建构。“鼻感改朔气，心伤变节荣。”(11)魏晋诗人笔下的春草秋风、飘风流水、枯条落叶、白露朝霜、走兽孤雁、浮萍游云、寒蝉离鸿(多为时间短暂即逝、空间浮动无依之物，与叹逝孤悲的情感具有同构类应性)等很难说都是一种客观化的物象。同样，时间化的感物经验，使得物态的空间被时间引领而无法贞定。这种空间的时间化使得山水的客观空间被浸没在时间的洪流当中，根本来不及得以完全展开。魏晋文人笔下的悲秋、伤春或者喜春之作，春秋之景多被卷入了绵延的时间之流成为情感的类型替代物。小尾郊一在研究魏晋时期的“咏秋诗”时说：“魏晋时代的人们从秋景中感到了时间的推移，感到了别离的哀愁；而在其深处的，则是对秋的悲哀感。”(12)按小尾郊一的意思，魏晋文人的咏秋诗作，与其说描写的是秋之景，毋宁说描写的是秋的感伤性。即使是一些看似客观化描写的景物，其对山水的描写在在处处也被全诗的情感之流所点染，成为诗文悲情主旨的表征。江逌《咏秋诗》云：“感物增人怀，悽然无欣暇。”(13)在一种情感弥散的感物经验中，“增人怀”是置身山水的审美走向，而“无欣暇”则断绝了面对实然山水的审美距离。 类应式与时间化的山水观是以情感直抒为主导的，其外物、外景多与情感的倾泻有内在关联。这种以山水为触媒，以情感为主导的山水形态可称为一种“情感化山水观”。情感化山水虽然在一定程度上呈现了山水形态，但这种山水形态又被一种强烈的情感语态包裹与压制而无法达至后世“情景交融”的艺术至臻之境。在强烈情感的灌注下，山水形态的呈现最终还是服从于情感抒发的需要而成为一种情感的替代物。所以，情感化山水相比以前的起兴、比德式山水，虽在情之审美品质上有了质的飞跃，在景之审美品质上有了量的提高，但其与以前的山水观一样，依然属于山水客观形态与本来面目受到遮蔽的传统类型。
