有清一代，对于西学的引进大致历经了“西学中源”、“中体西用”和“废中立西”这样三个大的阶段。这种变化首先意味着学术研究的知识体系本身发生了深刻的裂变，而对于西学整体知识结构的重新认识也成为了学术资源配置所必须解决的首要问题。具体到“文学”研究而言，其首先就需要对传统学术中的所谓“词章”、“文章”、“诗学”等基本范畴的内涵与外延作出全新的定性和定位。也正因为如此，晚清民初才出现了王国维、梁启超、蔡元培、鲁迅等人对于“文学审美”的“精神”特性的大力张扬，作为独立范畴的“文学”在其内涵、外延、功能及形式特征等方面的基本学术品质也才得到了初步的确立。而作为全新门类的“美学”也因此才从纯粹的“舶来品”一变而成为了现代中国的“学术”之一种。 一、“美”的观念的移植与审美经验的发掘 虽然从整体上讲，清代学术依旧保留着传统学术的基本“经学”框架，但自桐城派起，“义理”、“考据”、“词章”之间开始有了某种相对明确的界限划分，加上《四库全书》对既有古籍的全面整理，清代学术实际已完成了对中国传统学术的一次较为全面的知识整合。也正是在这样的前提下，“词章”才作为一种独立的学术研究被凸显出来。出于桐城派对于“文”本身的刻意强调，清代的“词章学”研究尽管仍然沿袭的是传统学术中“文章”与“义理”、“考据”等混融共存的“经学”研究模式，但“词章”自身独有的感性特征已经重新引起了研究者的兴趣和重视。徐景铨分析认为：“桐城派古文，虽标考据、义理、词章不可偏废之说，而致力最深者，实为词章，故戴震讥之为艺……然艺即今所谓美术也。文学本美术之一，名之曰艺，由今论之，适是为桐城古文重耳，又何害乎？”①在另一方面，由梁启超等人所发起的“三界革命”实际也使得“文学”概念本身开始逐步与“文字”、“音韵”等相脱离。1902年《新民丛报》在介绍《新小说》杂志时，所用标题即为《中国唯一之文学报〈新小说〉》，其中还特别强调：“泰西论文学者必以小说首屈一指，岂不以此种文体曲折透达，淋漓尽致，描人群之情状，批天地之窾奥，有非寻常文家所能及者耶!”②梁启超在其《论小说与群治之关系》中即举小说为“文学之最上乘”。应当说，这一刻意突出“美感”经验的细微变化实际已经为晚清学人对于“文学”的本质特性——“艺术”(Art)或“美的艺术”(the fine arts，时译为“美术”)范畴的确立奠定了初步的基础。 从中国传统学术的演进历史来看，所谓“艺术”，从来就不是一个独立的学术概念，王国维曾叹息说：“呜呼!美术之无独立之价值也久矣，此无怪历代诗人，多托于忠君爱国劝善惩恶之意，以自解免，而纯粹美术上之著述，往往受世之迫害而无人为之昭雪者也。此亦我国哲学、美术不发达之一原因也。”③严复对此也有同感，他在翻译孟德斯鸠《法意》一书所写的“按语”中就认为：“吾国有最乏而宜讲求，然犹未暇讲求者，则美术是也。夫美术者何？凡可以娱官神耳目，而所接在感情，不必关于理者是已……美术者，统乎乐之属者也。”④刘师培还曾详细分析认为：“昔希腊巨儒，析真善美为三，而中邦美、善二字，均从羊会意，取义相同。故美、善二字，亦互相为训。”“夫音乐图画诸端，后世均视为美术；皇古之世，则仅为实用之学。“爰迄有周，舍质崇文，不复以美术为实用。美术云何？即仪文制度是也……美也者，即寓于真善之中者也。”⑤ 有学者考证认为，“美学”作为一种独立的范畴在汉语语境中的出现当始于1866年英国来华的传教士罗存德(Wilhelm Lobscheid，1822-1893)，其在所编《英华词典》(第1册)中首次将“Aesthetics”一词译为“佳美之理”、“审美之理”。中国人谭达轩1875年编辑的《英汉词典》(1884年再版)里，曾将“Aesthetics”译为“审辨美恶之法”。1873年，德国传教士花之安(Ernest Faber，1839-1899)在其用中文撰写的《大德国学校论略》(再版易名《泰西学校论略》或《西国学校》)一书中对西方(德国)学校里所开设的“美学”课程给予了详细的解释，他介绍说，西方美学课程授“如何入妙之法”(“课论美形”)，“释美之所在，一论山海之美，乃统飞潜动物而言；二论各国宫室之美，何法鼎建；三论雕琢之美；四论绘事之美；五论乐奏之美；六论辞赋之美；七论曲文之美，此非俗院本也，乃指文韵和悠、令人心惬神怡之谓”。1875年花之安又著《教化议》一书认为：“救时之用也者，在于六端：一、经学，二、文字，三、格物，四、历算，五、地舆，六、丹青音乐(二者皆美学，故相属)。”1901年京师大学堂编制《日本东京大学规制考略》介绍日本的文科课程，曾多次提及“美学”课程。⑥1903年由汪荣宝、叶澜编纂的中国第一部现代辞典《新尔雅》对“美学”曾有初步解释：“以义成人间优美情操、高雅品格为目的者，是为审美的教育。授以古辞典，以增文学之趣味者，是谓古典教育。”“研究美之性质，及美之要素，不拘在主观客观，引起其感觉者，名曰审美学。”⑦ 古典形态的中国学术研究为了维护传统“经学”系统中“道”或“理”等核心范畴的地位不受到损害，纯然感性的“美”(“文饰”、“辞藻”等)常常被视为有害的因素而被排斥在正统学术之外。刘师培曾指出：“东周诸子，均视美术为至轻。非惟视为不急之务也，且视为病国害民之具，一若真美二端，不能相并。故崇真黜美，其说日昌。”⑧所以，从这个角度来说，“美”作为一种独立范畴的出现确实打开了一个全新的局面。陈望衡即认为，自近代以降，“在诸多学说中，似乎只有美学能够沟通古今两个时代，沟通中西两个世界。中国本就是个很富有美学传统的国家，西方的美学虽然与中国美学在体系上有很大不同，但所要研究所要解决的问题是共同的，都试图构建一个含真善又超越真善，含功利又超越功利的人生境界”。⑨事实上，康有为在1896-1907年间编订《日本书目志》时，就已经提到了中江笃介(肇民)译述的《维氏美学》一书，其列“美术门第十三”，但似乎并未引起他的关注。鲁迅曾指出：“美术为词，中国古所不道，此之所用，译自英之爱忒(art or fine arts)。”并解释说，“故美术者，有三要素：一说天物，二曰思理，三曰美化。”⑩鲁迅此文作于1913年，事实上，在此之前，鲁迅在1907年写就的《科学史教篇》及《摩罗诗力说》中就已经多次提及“美术”一语，鲁迅认为：“由纯文学上言之，则一切美术之本质，皆在使观听之人，为之兴感怡悦。文章为美术之一，质当亦然。”(11)其所强调的核心即是对“美感经验”的高度重视。1904年左右，狄葆贤在讨论小说的功用时即有言：“西人谓文学、美术两者，能导国民之品格、之理想，使日迁于高尚。”(12)管达如也认为：“文学者，美术之一种也。小说者，又文学之一种也。”(13)吴宓同样认为：“诗为美术之一，凡美术皆描摹人生者也……故美术皆造成人生之‘幻境’(illusion)，而此‘幻境’与‘实境’(actuality)迥异。”(14)由此可见，至少在晚清民初之际，“美术”概念一直是与“美学”、“文学”等概念相互交织在一起的，而有关“美感经验”乃“文学”之最为突出的特征以及“文学”乃“美术”之一种等看法，至少在初步接受西学的知识界已经达成了某种相对普遍的共识。
