中图分类号：D83-0 文献标志码：A 文章编号：1007-6522(2018)04-0115-09 没有杰作的暗部就没有完美的闪现。①确切地说，杰作是“那些在其同种类之中最完美的事物”。因为人类活动种类具有多样性，所以存在着多种类型的杰作：圆滑的、智慧的、狡诈的、笨拙的甚至荒谬的。在如此广泛的意义下，一部杰作可能是瞬间即逝的，有时一件事情做到极致便会戛然而止，最为悲壮的失败同样可谓杰作。反之，当杰作的概念被缩小，并置入艺术的讨论范围时，我们看到时间的观念会立刻参与进来，包括不朽、永恒这些观念的介入几乎都是无可避免的。但如今人们越来越不相信人间事物的持久性，这也动摇了杰作这个概念本身。对那些最美作品永恒价值的信仰早已摇摇欲坠，一个可悲的悖论使附加在作品之上的永恒概念背离作品的永恒性。 尽管如此，对杰作这个概念的拷问并不过时。其实，如果我们敢于直抒那种达到无瑕及永恒的感情，杰作的概念不仅被重新拾起，它还意味着一种达到杰出水准的品质，且被定义为独一无二。何为杰作？这个似乎既天真又刻板的问题把我们带回到这样一种思考：一件作品如何能够出类拔萃？基于什么原因我们要将它置于其他作品之上？似乎值得去探究的是，我们赋予某些作品的美学价值是客观地基于它们自身的价值，抑或是出于存在于这个世界上其他的、与其本质无关的原因，如历史现象、社会条件及制度、个人因素等。一时间此原因与彼原因结合，随后又与另一原因相连，因而使一件作品登上了至高无上的位置。 我们经常称一部电影、一座建筑或一本书是杰作，并将其归类到那些已被我们坚定认同的作品之中，即那些以其卓越性在任何条件下都可以长久存在的作品之中。但如果需要提供论据，需要阐明这种卓越性被确立的体系(或者至少是思考如何建构这个体系)，杰作这一概念就变得令人困惑不解。甚至基于多个理由，它显得完全无法被论证。 那么，首先，如我们之前所见，就定义来讲，它假设我们可以借助一种将作品分类和划分等级的原则。然而，这种原则的客观性是值得怀疑的。我们知道，厚重的历史认知与客观的美学愿望往往背道而驰。1976年，在《艺术新发现》[1](Rediscoveries in Art)一书中，弗朗西斯·哈斯克尔(Francis Haskell)以其广博的学识解释了18世纪末到20世纪初在英国和法国分别突然兴起的艺术品味的巨大转变。不久后，在他的另一本书《趣味与考古》[2](Taste and the Antique)中，揭示了“创造与最终的分裂”(la création et la désintégration finale)，聚焦那些古代的伟大雕塑，它们曾经得到一致认可，而后却不再是衡量艺术品味的标准。1986年法文版《艺术新发现》出版之际，弗朗西斯·哈斯克尔以《准则与任意》(La Norme et le Caprice)为题，坦承了他写这本书时的担忧，并认为在10年后的今天，这种忧虑有增无减。他指出了看似无法撼动的声望的脆弱性，并冒着风险表达了一种对“评判艺术品品质可能性”的怀疑，而这恰恰是一些艺术史家特别是艺术理论家的基本立足点。哈斯克尔在法文版前言的结尾认为他无法容许从事艺术研究就意味着放弃对价值的追寻，但在面对历史上纷繁多样、难以统一的标准，直视曾经极富声誉而后又被历史遗忘的作品时，是否还能热烈且勇敢地表达一种决心，有力地维护一种界定艺术品质的观念呢？他写道：“接受一种理论是容易的，而直面现实却令人困惑。”[3]我们不禁自问，难道不应该反思，我们业已习惯了适应品味的转变及其带来的价值评判标准的变化，却很难面对一个自我显现的相对主义理论。 如果我们重新开始从杰作这个词的第一个定义入手(不过仅限于其现代的意义，而不必重溯至中世纪行会条例的背景)，就需要将其同一种“完美”的感受相联系，这成为认识重要作品的本质问题。占据至高地位的或者说处于顶端的作品是完美的，也就是说它到达了其目的地，它实现了我们所有的期待，它是完成时的，它得到了它所力求追寻的，它的自身就是成功的。然而，为了使我们能够确定它已经达到完美，就需要借助一种符合习俗的方法，因此对于杰作的认可就从属于一个在达到完美时被明确表达出来的或相对沉默的协定。这是一个高度一致的目标。例如在启蒙时代，模仿都忠于“美丽的大自然”，抑或在20世纪，物品自身的生产、自身的存在显露出一种彻底的自治，这也曾是现代主义普遍的共同观念。但要达到符合习俗的完美，这个一致的目标则须屈从于变化，时间上的不稳定性加上空间上的多样性，使得完美的判断准则仍旧缺失。让所有人在可接受的范围内达成一致的愿望——从这种一致出发，对完美的判断变得可以实现——会随着文化本质多样性认识的发展而逐渐落空。这种文化多元的认识阻碍我们去相信存在着关于公认的何为成功艺术作品的定义。因此，代替美学标准的也许只剩下了所谓的艺术的人类学。[4] 另一种较为温和的推论使我们就是否使用杰作这个概念犹豫不决。因为它所依据的理由让人感到怀疑：为何如此分类？为何作出这样的划分和区别？乔里-卡尔·于斯曼于1889年清晰地阐明：“在我们这个时代最令人茫然的症状之一正是杂乱的赞扬……我举出的最具决定性的例子——正如德拉克洛瓦和巴斯蒂安·勒帕吉的展览中涉及的，已经供我们在视觉图像领域使用了数年。”[5]我们不难想象，如果皮埃尔·布尔迪厄(Pierre Bourdieu)当年在写《区分》这本书的时候正巧看到于斯曼的这篇文章，他将如何挖苦这种“杂乱的烦扰”。[6] 杰作的概念还会以另一种方式引起争议。汉斯·贝尔廷(Hans Belting)指出，这个在浪漫主义时期出现的概念最早是与真实存在的作品相对立的，[7]两者之间不具备互相阐释的可能性。绝对杰作概念的视域下，所有实存的作品只能是令人不满意的，并应该为了隐藏起它的不完美而远离人们的视线。巴尔扎克在短篇小说《无名杰作》中残酷地揭示出，只要涉足完美的乌托邦，便不可能成功地完成真实存在的作品。弗朗霍费的杰作应该隐匿于视线之下，它必须是无名的。在类似的意义上我们还可以说，存在与可见是杰作致命的弱点。对于菲利波·托马索·马里内蒂来说，作品需要摆脱它“过于沉重的存在”，并释放它积累的“压抑”，“艺术中不朽的概念是可耻的”。[8]安托南·阿尔托(Antonin Artaud)于1938年在他的《戏剧及其重影》收录的一篇名为《与杰作决裂》的文章中指责了对“不变形式”的狂爱，并否定了脱离语境的艺术观念和对过往作品的毕恭毕敬的崇拜。[9]尽管与他引起轰动的未来主义标语和阿尔托诅咒相去甚远，让·斯塔罗宾斯基(Jean Starobinski)仍然激进地写道：“艺术家不断地做着杰作之梦，然而杰作终将是必然消失的幻影。”
