近年来，受国家经济社会的快速发展以及史学研究范式的转换等因素的推动，改革开放史研究逐步得到党史学界的重视。同时，历史不过百余年的影像技术自进入20世纪中后期便得到快速发展，对人们的生活产生了重要影响，影像史学亦由此兴起①。越来越多的学科领域意识到影像这一媒介的独特价值，并将这一方法运用到相关学科的教学与研究中。鉴于此，笔者拟初步思考如何运用影像史学来拓宽和深化改革开放史研究。 一、新的历史思辨方式与视角 影像书写的普及来源于现代电子媒介技术突飞猛进的发展。从根本上说，影像是现代媒介技术的产物，影像的传播不仅挑战了文字的权威性，而且将这个时代加以视像化。著名哲学家海德格尔便指出，所谓世界图像并非意指一幅关于世界的图像，而是这个世界被构想和把握为图像②。海德格尔的思辨为视觉文化的兴起提供了知识源头，视觉文化的出现也使得原本以文字为主导的叙事模式发生了剧烈变化。美国传播学理论家马克·波斯特从媒介角度分析了这一变化。他认为，我们当下的视觉文化与中世纪先辈们的视觉文化存在巨大差异，当下信息传播机器的广泛运用，已经完全改变了文字统领的文化面貌。我们利用信息传播机器生成可视的形象，利用信息传播形成新的“看”的模式，因此“把视像研究当作媒介研究来进行会带来丰硕的成果”。③可见，影像技术的出现不只是多了一种记录方式，更颠覆了文字时代的传统思维，突破了文字记录的绝对霸权。 法国历史学家马克·费罗认为，影像的价值“更在于提供了一种社会与历史角度的诠释方式”④。通过光影互动的影像镜头，那些跳跃着、闪动着的历史画面，在无声无息中让人们对于史学研究的认知悄然地发生着变化。从一定意义上来说，“影片中的历史是一种艺术，其提供一个视窗让人们了解影片背后的社会以及这个区域的文化”⑤。同时，现实里的社会可以说是一个由主观和客观所组构的真实存在，人们之所以感受这个世界是“真的”，主要是因为“它的存在超越了我们的感知和信仰”⑥。人们之所以会将一些历史影视视为有着“非同代人的同代性”⑦，认为它们是对历史真实的一种写照，主要是因为这个真实的社会所产生的经验“是可以跨代传递的”⑧，因此过去的许多价值观念与思维逻辑直到今天都还在影响着人们的情感和决定。这就是说，在一部历史影视中，当意象化的影像符号所传递出的历史内容和阐释大体符合人们所持有的由历史传递下来的经验与认知时，那么人们就会认为这部历史影视对于历史的演绎与诠释是符合历史逻辑的⑨。一般而言，任何历史事实一定含有解释的成分⑩，但文字对于历史的意义转述较之影像实在过于烦琐、机械，因为影像通常会用一种意象化的、“看似断裂的历史场景来拼贴出一组图像，从而借具象的不同转换方式来说明历史变化的意义”(11)。由此可见，影像的语言叙述主要依靠镜头语言，将历史环境与受众的情绪、意念、行为等有机地结合起来，构造出一个富于运动感的有机艺术整体，使影视剧拥有活力、弹性以及更富于强度的结构张力趋势(12)。 例如，凤凰卫视曾播放系列纪录片《改革开放三十年纪事》，该片制作者将第一手的史料与改革开放初期亲历者、改革开放史研究者的访谈内容以动态影像里的各个符号组织揉合，并透过这部纪录片中的各式元素如人物访谈、声音或分镜构图等，串联成含有历史记录、个人回忆、象征改革开放的中国与世界以及中国社会当代心境的影像。这部纪录片中的镜头(包括主镜头、分镜头等)、配音、配乐等各式元素，深刻影响着纪录片内容的主要架构，这些元素也就此进入改革开放这段历史当中，构成了一套直观、具象且极为系统的历史象征符号。因而可以说，历史影像对历史的建构其实立足于影片自身的特性之上，它通过人物剪辑的后期制作、旁白或实效声音的演变以及镜头拍摄视角的转换，对历史展开具有意象符号性质的描述与建构。影像既隐含了一系列异于文字的符号代码，更提供了一套迥异于传统知识典范和“真实”的概念；既能表现历史环境、传递对逝去岁月的感知，又可以挽留观众，并让他们欣赏风景、聆听声音、见证人物情感或者目睹人与集体之间的冲突(13)。 二、一种新的史料来源 改革开放以来是影像技术的高速发展时期，从胶卷相机到数码相机再到可拍照摄录的手机，影像摄录设备的发展可谓日新月异。从静态的海报宣传画、照片、漫画、广告等到动态的电影、电视剧、新闻，影像资料浩如烟海，然而使用者却极为鲜见。究其原因，一则可能是对影像资料分析处理方法或程序的不熟悉，二则或许对影像资料能否作为可靠史料仍存质疑。 但法国历史学家马克·费罗早在60年代就已经发现了非纪实性影像(如剧情片、绘画等)所蕴含的史学价值：“史学家之所以忽略电影以及其他非文字资料，恐怕既不是由于能力欠缺也不是跟不上时代的步伐，而是对这类资料缺乏足够的认识并且无意识地加以排斥。”(14)影像是物质世界以视觉形式存在或传播的信息形态。历史影像是记录、表达、认识、研究历史的语言形态，它是以镜头语言的方式记录历史进程。和传统文字记录相比，镜头语言单位具有更加贴近历史现实的特点，在表达历史的局部完整性上具有明显优势，尤其表现在表达历史情感、历史氛围和历史细节等维度中。 因此，抛开非纪实性影像中的人为主观因素，研究者或许可以通过更加细致的分析与甄别，从这些影像中遴选出有益成分加以利用，而不应该简单地将历史事实与专业的艺术演绎、普通人摄录影像等行为完全对立(15)。笔者认为，可作为史料来源的历史影像并不只是包括以历史事件、人物等为拍摄内容的纪实性影像(如新闻纪录片、新闻照片等)，还应该包含以下两种：一是在业已逝去的年代里所拍摄的现实主义题材影像作品，二是反映特定历史年代并符合时代特性和历史发展逻辑的写实主义历史影像作品。例如改革开放以来，人们所能看到的影像较之以前的变化极其明显：80年代照片和影视中的人物穿着不再是六七十年代清一色的绿军装、中山装，取而代之的是的确良衬衫、喇叭裤、蛤蟆镜等；在90年代的电视剧中，北京、上海不再是少数可供展示的主角；在《情满珠江》《外来妹》等这类写实主义的影视剧中，沿海地区尤其是深圳成为人们向往发展的新坐标；等等。像《情满珠江》《外来妹》这两部反映改革开放大潮改变普通民众生活乃至命运的写实主义题材影视作品，某些故事情节固然是虚构的，但由于拍摄年代和剧情年代基本一致，因此影片中的很多细节所反映的基本就是90年代初期的时代特征和普通民众的生活状态，这类影视作品的史料价值当然也就体现在此。所以，有些学者甚至认为：“影像天生就是历史。”(16)因为它比书面语言更能够直接地再现某些历史现象，例如风景、场景、氛围、生活细节等(17)。可视且直观的影像作为文献资料，可以使研究者更快、更直观地进入当时的历史环境。
