[中图分类号]I0-02 [文献标志码]A [文章编号]1001-6201(2018)04-0030-07 [DOI]10.16164/j.cnki.22-1062/c.2018.04.005 文艺创作的人民性导向作为社会意识已经在主流话语结构中加以固定，从“文艺为政治服务”“文艺为工农兵服务”到“文艺为人民服务”“文艺为社会主义建设服务”，从“为什么人的问题，是一个根本的问题，原则的问题”“我们的文艺属于人民”到“社会主义文艺，从本质是讲，就是人民的文艺”“坚持以人民为中心的创作导向”等[1]191，这是中国革命与建设的经验总结，更是文艺创作内在需要与外在被需要双重结果作用使然。但由于文艺所谓“特有”的人文性特点及当下文艺创作者介于自身身份确认与某种利益获取之间的游离，在某些特定的时刻，文艺创作与人民性之间总是处于一种不经意的暧昧关系，这导致文艺创作与大众接受之间的“失重”，更在一定程度上背离了中国话语背景下文艺创作的初心。回归文艺创作者身份的原义，以强大的中国现代美学“在世性”传统为根脉，从职业生活和职业伦理的视角将之回归到日常生活中来，虽不是解决问题的根本，但也不失为一种有效的策略，从而使当下的文艺创作的人民性导向与审美策略之间达到有机共生。 一、职业伦理的现实背景与内在逻辑 文艺创作者作为一项职业古已有之，古希腊时期柏拉图在《伊安篇》中以苏格拉底之口谈出颂诗这一职业能力皆来自于神的灵感，而非一种普通的技艺，其实已经将艺术家与普通技艺者做了划分，当然这是理念论在文艺创作上的具体体现而已。从art的拉丁文和希腊文词源本义中也可以看到，无论是希腊文techne，还是拉丁文ars，原义都指向“技艺”或“精技”，这可以看作是对文艺创作这一职业的基本底线要求。当前，我们把美育理解为艺术教育，把艺术教育又异化为艺术技术教育，也有其原点式的内在原因。中国传统文化中的修身传统，使文学艺术的创作与传播与现实功用紧密结合，中国古代形成了以文人官员为主要群体的非职业文艺家创作体系，这与儒家文化重视文学艺术的社会作用紧密相连。正如周勋初先生所言：“春秋时政界有赋诗言志的风气，卿大夫在外交活动中经常通过吟咏《诗》的若干篇章，作政治上的暗示，对方理解诗意时，不能停留在字面上，而应注意弦外之音。”[2]4 近代以来，中国职业体系在救亡和启蒙的双重需求下建立起来，成为改变中国现状的重要手段，蔡元培于1910年4月写成《中国伦理学史》，陈瑛在《筚路蓝缕以启山林》中谈到，蔡元培从事伦理学研究，撰写《中国伦理学史》是出于对祖国处于被侵略、被压迫境地的忧患意识，从爱国、救国的立场出发。蔡先生认为挽救中国，改造中国，必须在伦理学上下功夫。因为对于一个国家来说，富国强兵固然重要，道德更重要[3]247。正如威尔·杜兰特在《世界文明史》中谈到的那样：“就伦理观点而言，文明乃是人类原始天性与道德规范互相制衡互相牵引的结果。人性若是没有道德规范的节制，文明将告泯灭；但是过于强调人性的节制，人生即无生气可言。伦理道德即是以其规范力来保护文明，但也不减弱人类的生命力。”[4]856虽然蔡元培在《中国伦理学史》中强调，伦理学就是关于伦理道德的思想学说，它不是一般讲道德规范与道德修养的“修身书”，但这位心系民族命运的学者还是亲自编写了用于直接指导中学生修身立业的《中学修身教科书》，在社会上产生强烈反响，此书于1912年5月由商务印书馆出版，到1921年9月已经再版16次。《中学修身教科书》中单列《职业》专章，从伦理学的角度开宗明义：凡人不可以无职业，何则?无职业者，不足以自存也。社会阶级之间的不平等与个人安身立命内在需求相矛盾，从而引发的社会焦虑与民族危亡交织在一起，所以职业的话题作为改造社会的出发点，一直是这个时期知识分子热衷关注的内容。 由孙福熙任主编的艺术类刊物《艺风》于1933年第1卷第6期刊发职业专号，孙福熙本人也以《职业的美》为题撰文探讨职业与人生的问题。在这篇类似主编按语的文章里，他给当下的职业分了四类，第一是生产的职业，比如种田、养蚕等。第二是制造的职业，比如磨粉、酿酒、织布和造房屋器具等。第三是整理的职业，既非生产，又不制造，比如管理人事的秩序者。第四则是娱乐的职业，比如变把戏、拉胡琴、唱小曲、演电影、画图画、写文章、出版《艺风》杂志者都属于这一类[5]16。《艺风》职业专号中的职业观已经非常进步，明确这四类职业之间没有高低之分，而且要爱业乐业，能上能下，能屈能伸。值得注意的是，孙福熙十分强调第四类职业的作用，他谈到“什么能鼓励工作的无穷的进展呢?惟有艺术。”“以利害来引诱，以吃饭为交换条件，这反使工作者十分的苦痛，不是好方法，惟一的方法是指出各种职业的美，只有美，能使人不顾利害的赴汤蹈火，勇往直前。”[5]16因为娱乐的职业(艺术)能够引动他人的感情，给倦于勤苦的职业的人们以消遣，使他们再能工作，更加勇于工作。这里已经涉及了文艺创作职业归属的问题，文艺创作作为职业中的一类与其他三类职业在本质上并无区别，而且从当时的社会现状与社会需要出发，文艺创造的目的论已经非常明确，如果说蔡元培所谈的职业修身是“美育代宗教”思想统领下伦理学意义上的道德自律，《艺风》职业专号中呈现的则是职业伦理与审美相结合的职业审美文化。 新中国成立以来，文艺创作者职业状况几经变化，但作为官方组织的作协系统始终高规格地保存下来，“艺术家”“作家”这样的称谓从某种程度上带有背离初衷、盛名之下的意味。但只要我们翻开《中华人民共和国职业分类大典》，还是能够清晰地看到文艺工作者的职业定位。1999年，我国第一部《中华人民共和国职业分类大典》颁行，2015年，历时五年，七易其稿的《中华人民共和国职业分类大典》(2015年版)正式发布。两个版本因时代的发展、职业的变化在很多方面有所不同，但以文艺工作者为主的第二大类“专业技术人员”却基本稳定。专业技术人员共分十一类，第九类为文学艺术、体育专业人员。其中包括：文艺创作与编导人员、音乐指挥与演员、电影电视制作专业人员、舞台专业人员、美术专业人员、工艺美术与创意设计专业人员等。而我们今天重点讨论的职业都在第九大类第一小类中，即文艺创作与编导人员，包括文学作家、曲艺作家、剧作家、作曲家、词作家等。我们知道，职业是劳动分工的产物，职业最基本的概念就是劳动者在社会生活中获取生活来源、实现自身价值的依托[6]2。当前，文艺创作作为众多职业的一种，应该回归到作为职业的应有之意，这并不意味着文艺创作走下“神坛”，其实在中国美学的“在世性”传统影响下，文学艺术历来与日常生活密切相关，我们所要面对的其实是回归职业本真。
