[中图分类号]I206.2 [文献标识码]A [文章编号]1003-7535(2018)-020-09 DOI：10.13399/j.cnki.zgwxyj.2018.02.004 小说话，顾名思义，乃是诗话、词话、曲话一类有关小说的故实、评论和考辨等随笔式的著作。我国的话体之作，由来已久。最早以“话”作书名以明体的是宋代欧阳修的《诗话》(后一般称为《六一诗话》或《欧阳永叔诗话》等)。话，即故事。此书主要是记述了一些与诗相关的琐事趣闻，“以资闲谈”①，故《四库总目提要》概括其主要特征是“体兼说部”②。之后，在宋代迅速兴起撰写诗话的热潮，内容与形式也随之多样化起来。如至北宋末年，叶梦得的《石林诗话》已经偏重于诗论。当时的《许彦周诗话》有云：“诗话者，辨句法，备古今，记盛德，录异事，正讹误也。”③其中“辨句法”“正讹误”，就不是重在资闲谈、讲故事了。至南宋，如张戒的《岁寒堂诗话》等诗论色彩更为严重。宋人严羽的“诗辨”“诗体”“诗法”“诗评”与“考证”，在元代汇成一集时，尚称“严氏诗法”，但到明代正德年间则改称为《严沧浪诗话》了。至明清两代，诗话、诗法、诗论不同文体的概念日益相混，有的著作本身也各体并存，以至学界渐将所有成编的、随笔式的诗话、诗法、诗论及考证类的诗学著作统称为“诗话”，如影响深远的清乾隆年间何文焕编《历代诗话》，就把南朝梁钟嵘的《诗品》、唐皎然的《诗式》、司空图的《二十四诗品》与记事闲谈类的欧阳修《诗话》《温公续诗话》《中山诗话》等正宗的“诗话”混辑在一起。后来丁福保编《历代诗话续编》《清诗话》时，尽管有重诗论而轻故事的倾向，但大致仍然沿用《历代诗话》之体例。到后来，郭绍虞更着重在用“研究中国古典文学理论”的眼光来看待诗话，他编的《清诗话续编》明确排除记事之体，“所选者以评论为主”(《清诗话续编序》)，甚至说“诗话之体，顾名思义，应当是一种有关诗的理论的著作”(《清诗话前言》)，走向了一个极端。这样就在不知不觉之中，在“诗话”的框架下用论评类“诗论”取代了记事类的“诗话”，使“诗话”有其名而变其实了。对“诗话”的这种“鸠占鹊巢”式的理解显然失之于偏。但是，假如我们反过来，现在只认定“体兼说部”的才是“诗话”，又与历史上长期被认同的较为宽泛的包含着诗论、诗评、诗法、诗式的“诗话”不相一致，且事实上许多诗话是各体相兼的，又要考虑到后来正宗的、“体兼说部”的“诗话”实际上已是为数不多，更何况古代的诗话、诗法、诗式与诗论、诗评等在文体上还是存在着一些共同的特点。这主要表现为：论者写作的态度是现场说事，直书己见；文章表现的形态是碎言短语，似无体统；作品行文的风格是心到笔至，庄谐皆宜；话体所论的内容是五花八门，各取所需；读者阅后的感受是自由活泼，真切无间。因此，折中前人之见，我们既尊“诗话”之体，将其还原到“诗话”的大框架之中，同时又承认约定俗成的“诗话”之变，将随笔散评型的诗品、诗评、诗论、诗法、诗格等各类成编(篇)的诗学著述统统归之于“诗话”之中④。小说话，也当从其例，其基本特征，就是既有别于传统小说批评中诸如序跋、评点、书信、诗论、单篇文章等其他文体，也有别于现代有系统、成体系的小说论著，其主要表现形态为笔记体、随笔型、漫谈式，凡论理、录事、品人、志传、说法、评书、考索、摘句等均或用之，其题名除直接缀以“话”字之外，后来往往用“说”“谈”“记”“丛谈”“闲谈”“笔谈”“枝谈”“琐谈”“谈丛”“随笔”“漫笔”“卮言”“闲评”“漫评”“杂考”“札记”“管见”“拾隽”等名目，真是五花八门，不一而足。这种我国独特的文学批评和研究的样式具有即目散评的鲜明特点。所谓即目，即写于阅读直觉的当下；所谓散评，即显得并不完整与条贯。它是在“天人合一”观念的主导下，以直觉体悟为主，努力去体验、品味、描绘和批评作品，而不是站在主客两分的立场上，致力于将物象分解，作抽象思辨与逻辑推演，从而去剥取概念，建构体系，因而能贴近、融入到批评对象之中，去切身体悟作品的美学趣味和精神价值。表面看来，这种批评“率零星破碎，概无统系可寻”⑤。但实际上，多数著作是形散而神完，外杂而内整，有一个核心的见解或理论包容在里面，或重格调，或标性灵，或倡神韵，一丝不乱。金圣叹的《读第五才子书法》，看似信手拈来，随意点到，却都围绕着他的“性格论”“因缘说”“动心说”“结构论”“文法论”等，井井有条。实际上，这种直觉体悟的内在思维与即目散评的外在表现相结合的批评，特别适合于对文学的解读。文学不是切实的自然科学，也不是抽象的哲学玄理，它的基本属性是以感性具体的艺术形象来表达作者的审美趣味与精神世界。作者的情与思都融化在具体的形象之中，读者要欣赏与理解作品的美，及其情与理，都只有从具体的艺术形象入手，才能有所把握。直觉体悟的思维方式，正是批评者从即目的具体的感性形象入手，经过切身体悟，从而使评者与作品乃至作者的心灵相沟通与融合，这就为评者领悟作品的整体风貌与内在精神创造了最基本的条件。这比之评者与作品站在“主客两分”相对的位置上，脱离具体的形象的观照，像纯粹研究自然科学与哲学玄理那样，去推理、演绎与思辨，最终将作品沦为诠释自己的某种思想或理论的工具，应该是更能把握作品的精神，更为符合文学批评的规律，而且对读者来说，读来当更有一种亲切感，更容易接受。也正因为中国古代的文学批评从具体“即目”的艺术形象入手，所以其批评本身带有具象性的特点，有时就直接用一些形象的比喻作为批评，如解弢的《小说八字评》曰：“《水浒传》如燕市屠狗，慷慨悲歌”；“《西游记》如碧海波涛，鱼龙变灭”；“《金瓶梅》如冥府判官，默录罪状”；“《聊斋志异》如梧桐疏雨，蟋蟀吟秋”；“《儒林外史》如茅店鸡声，板桥霜迹”；“《红楼梦》如红灯绿酒，女郎谈禅”⑥；都写得形象生动，又恰到好处。再如郑逸梅的《稗苑佳品》将清末民初30名小说家，用四字加以品评，概论其风格特点，也颇传神，如：“太华孤峰：林琴南；幽谷芳兰：包天笑；寒山积雪：陈冷血；天马脱羁：赵苕狂……”⑦综观中国的历代的小说话，尽管也有若干侧重在考订或论理的，但数量较少，但其总体风貌就是其具象性与抒情性、叙事性、说理性相统一，因此使文学批评本身也可以作为文学作品来读。可见这种文学批评的思维方式与表现形态是自有其优点的。可惜的是，我国古代的学士大夫，往往视小说为邪宗，鄙弃而不屑道，故“小说话”之兴起，比之诗话、词话之类，明显较晚。 今溯其源，明清两代，往往有一些笔记用或多或少的篇幅谈及小说，但多数散杂零乱，未成体统。而明代胡应麟的《少室山房笔丛》开始将“小说”作为子部九流中的一家来集中加以考辨与述论。虽然，他还是将有关“小说”的文字分散在《九流绪论》《四部正讹》《二酉缀遗》《庄岳委谈》等各个部分，且有时对“小说”特性的认识也尚模糊，但他在主观上还是比较清楚地将他所认识的“小说”作为一种独立的文体，且各部分都是用独立的篇章来加以论列，从而使这些篇章已具“小说话”的基本特征。《少室山房笔丛》因此而可视之为中国“小说话”的发轫。以后如俞樾的《小浮梅闲话》、平步青的《小栖霞说稗》等，都是在各自的笔记中将有关“小说”的文字独立成编。这种独立成编的有关小说的文字，亦当属“小说话”之类。与此不同的是，如谢肇淛的《五杂俎》、刘廷玑的《在园杂志》、俞樾的《春在堂随笔》等笔记，虽有不少篇幅论及小说，且不乏精到之见，但均散而未统，并未将“小说”以专章论列，故都与“小说话”有一墙之隔。换言之，在笔记类著作中，只有专论“小说”的独立篇章，才可视之为“小说话”。这也是中国“小说话”文体最早的存在形式。 晚明时期，一些长篇小说评点本的卷首往往附有“答问”“读法”“总评”一类用随笔式的文字写成的专论，也具“小说话”的基本特征。特别是金圣叹批《水浒传》，作《读第五才子书法》于卷首，所创的“读法”体文，识见不凡，影响深远，继而有毛纶、毛宗岗父子，张竹坡、脂砚斋、蔡元放、冯镇峦辈，纷纷效法于后，成为中国“小说话”中的重要一支。 笔记类、评点本中的“小说话”虽然已初具规模，但毕竟还未摆脱附庸的地位，它们只是作为一个独立的篇章，或夹杂于书中，或附录于卷首，故只能算作是初级阶段的作品。 清代乾隆年间，《红楼梦》出，论者蜂起，有周春的《阅红楼梦随笔》、徐凤仪的《红楼梦偶得》、二知道人的《红楼梦说梦》等散论《红楼梦》的作品，相继面世，且都独立成编，即将“小说话”的撰写推向了一个新的阶段。一时间，这类作品连绵不断，数量可观，进入了小说话文体独立发展的新时期。可是，此时虽有“小说话”之实，还无“小说话”之名。 我国真正提出“小说话”的概念并自觉而明确地写作“小说话”的作品，当从1902年梁启超在其主编的《新小说》上发表的《小说丛话》开始。当时，由于学界掀起了“小说界革命”的浪潮，普遍重视小说的社会功能和美学价值，小说作品和论著也就如雨后春笋，大量出现。于此之时，“小说话”也如异军突起，风起云涌，其盛况之空前，犹如宋代之诗话勃兴然。一时的报章杂志，纷纷登载长短不一的“小说话”，后来也陆续有出版社单独印刷出版，至1949年，发表的数量十分可观，此当为中国小说话的空前繁荣期。
