引子：一幅普桑作品 1667年11月5日，路易十四的首席画师夏尔·勒布伦(Charles Le Brun，1619年-1690年)在王家绘画与雕塑学院举办讲座，解读路易十四所收藏的普桑作品《以色列人收集吗哪》(Les Israelites recueillant la manne，1637年-1639年)①的画法。② 勒布伦特别关注位于画面前景左侧的一组群像。这组群像的故事是围绕着女子对母亲的哺乳而发生的。一位年轻女子正敞开胸怀，一边为自己年迈饥饿的老母亲喂送自己的乳汁，一边满面愁容地侧脸朝向身旁同样饥饿的孩子，似乎行将出言安慰；她们身后是两位注视者，一位是蹲坐的男子，一位是站立的男子。按勒布伦的解释，两位女性形象是该群组的叙事主体，两位男子的形象是这个整体叙事的烘托者。其中，对于那位站立的男子，勒布伦的解读如下： [……]这个人代表着一类被奇迹所震惊和打动的人：他的两只胳膊向后伸着，支撑着他的身体，因为，人在陷入巨大的震惊中时，四肢通常都是向后伸展、相互支撑的，此时此刻，首先，那令我们震惊的对象只不过在我们头脑里印下一幅图画，令我们吃惊于正在发生的事情，行为并未促使我们产生任何恐惧或害怕，不会令我们的感官颤抖并因此而寻求帮助或抵御威胁、捍卫自身。并且我们看到，对于一件如此非凡的事情，他唯有惊愕而已，他尽其所能地睁大双眼，仿佛只消用力去看，便可更加彻底地理解这个行为的伟大之处似的[……]。 他身体的其他部分被精气所遗弃，呆若木鸡。他的嘴巴紧闭着，仿佛是担心刚才所领会的东西会溜走，也因为他无法找到词汇去表达那种行为之美。并且，既然呼吸通道在这一刻被关闭，这就使得腹部各部分比平时提得更高，隐约可见几块肌肉暴露出来。(Le Brun 91-92) 在这段话里，勒布伦把这个形象看成一种激情——震惊或者说惊愕——的载体，并分别描述了这种激情的外部成因、生理原理和身体的外部表现。此人目睹了正在发生的事情，即年轻女子在极端困厄的处境中反哺母亲这一非凡而罕见的善举。这一事件触发了男子的生理变化：动物精气离开身体的其他部分，全部流向大脑，呼吸通道被关闭。生理变化反映在身体外部，表现为四肢后伸，双目圆睁，嘴巴紧闭，腹部上提，呆若木鸡。 这段十七世纪画评的语言带有鲜明的时代感，在今天看来格外新鲜。“精气”(esprit)一词在此指动物精气，是那个世纪特有的话语。在该世纪的哲学家笛卡尔那里，对于类似激情也有相关描述。在早于此讲座十余年出版的《论灵魂的激情》(1649年)里，“惊奇”(admiration)被列为第一种基本激情。其定义为：“惊奇是灵魂的一种突然的惊讶，它使灵魂处于一种专心地思考一些似乎对它来说罕见和特别的事物的状态中”(笛卡尔48)。他把这种激情的外部成因分析为遭遇了外部事物的新异性：“当我们与某个事物第一次突然邂逅的时候，我们判断它是一种新的东西，或者是与我们之前认识的东西非常的不同，抑或是与我们所设想的它应该是的样子完全相异，由此，这个事物就使我们感到惊奇、惊愕”(笛卡尔48)。“惊奇的出现，首先是由人们大脑中的某种印象引起的，这种印象把相关的对象显现为是罕见的，由此是值得好好地思考的”。他指出，惊奇“是由动物精气的运动引起的，在这种印象的支配下，动物精气带着很大的力量涌向大脑，在那里，这种惊奇的激情就会被加强和得以保持，如此，那些动物精气又在这种印象的作用下从那里流向人的一些肌肉中，这些肌肉可以使人的感官维持在当前它们所处的处境中，以便通过它们——如果这种惊奇是由它们造成的话——来维系这种激情的存在”(笛卡尔66)。 对照来看，关于惊奇的外部成因和体内状况，勒布伦与笛卡尔的论述基本一致。现在只剩下这种激情的身体外部表现了。他在讨论“惊愕”这种更高强度的惊奇时提到：“这种惊讶，它有足够的力量使存在于大脑脑腔中的动物精气流向人们对自己所欣赏的事物保有着印象的区域，它有时还会把它们全部都推向该区域，使得它们如此地致力于保持这种印象，以至于根本不会有什么精气可以流向肌肉中，也不会有什么精气以某种方式偏离自己已经在追随的原来的痕迹，所有这些就使得整个人的身体像雕塑一样停在了那里[……]”(笛卡尔58-59)。 至少在这个例子里，勒布伦与笛卡尔显示出文本上的相似。这难免令人疑心他曾受到这位哲学家的直接影响。早在1708年，比勒布伦年轻十六岁的鲁本斯派(或曰色彩派)画评家德·皮勒(Roger de Piles，1635年—1709年)就表明了这个发现：勒布伦的激情论(Traité de Passion)里大部分定义都取自笛卡尔。③ 二十世纪之后，在宏观艺术/美学史著作里，我们看到一种倾向：笛卡尔的影响力不单直接施与勒布伦，而且笼罩整个王家绘画与雕塑学院。1921年，路易·乌尔迪克(Louis Hourticq)在《从普桑到华托》一书中专列一章“笛卡尔与勒布伦”，他称王家学院的院士们为“笛卡尔主义画家”，认定他们把笛卡尔的概念和推理方式用于自己的古典主义美学，“在这项艺术-科学结构里，笛卡尔提供了形式和质料”。④八十年代，“新艺术史”家诺曼·布列逊(William Norman Bryson)在其《语词与图像：旧王朝时期的法国绘画》里断言，笛卡尔是以勒布伦为代表的“这整整一代画家背后的声音”(布列逊58)。在2015年出版的《早期现代美学》里，年轻的当代美学史家科林·麦奎兰也屡次指出，勒布伦的方法在很大程度上基于笛卡尔的《论灵魂的激情》。⑤ 另有一些研究者在做了更细致的考察后，更注重发掘勒布伦的误读或背离。其中，凡·海斯廷根(H.W.van Helstingen)的观点颇有分量。他不否认勒布伦使用了笛卡尔的文本，甚至不少地方“几乎是从笛卡尔作品中逐字抄来的”；不过，勒布伦对笛卡尔的借鉴充其量是技术性的，貌合而神离，因为他对后者文本中若干细节的袭用脱离了语境，同时却“没能采用笛卡尔哲学中最为根本的部分”，从而“泄漏出对笛卡尔学说之实质的错误理解”(van Helsdingen 14，19)。在他看来，勒布伦对笛卡尔的模仿是笨拙的、表面化的。这种观点在后来的研究里引起了显著的反响。有应和者指出，在勒布伦与笛卡尔的文本之间，确实只能看出语词上的接近。⑥不过，当今最出色的勒布伦激情论研究者詹妮弗·蒙塔古(Jannifer Montagu)坚持认为，勒布伦理解并吸收了笛卡尔的思想，并在其未尽之处加以补足，其该理论的原创性更值得重视。⑦
