提出並探討“跨文化藝術美學”問題，首先遇到的疑難之一就是，被稱爲“跨文化學”(cross cultural studies)的學術思路或方法對“藝術美學”意味着什麽？多年來，以“比較”二字牽頭的“比較文學”“比較詩學”“比較美學”“比較藝術學”“比較藝術美學”等比較型學術族群風行於世，而這裏卻改以“跨文化”三字去嘗試取代“比較”二字，從而將跨文化學與藝術美學組合起來，形成跨文化藝術美學，意欲何爲，有何新的用意，也就是說，它會帶來何種學理效應？筆者擬對此作出闡釋和說明。 一 跨文化藝術美學的本質 跨文化藝術美學應當屬於“跨文化學”的一個領域，具有跨越一種特定文化的界限而與另一種異質文化發生關聯的居間性質或中間特性。這種跨越文化界限的學科領域的特性，可以從“跨”字的含義本身進一步揭示出來。 從中國古代遺存的著作中可以發現，“跨”字主要包含如下幾層意思：(1)越過。《說文解字》：“跨，渡也，從足，夸聲。”段玉裁註：“謂大其兩股間，以有所越也。”①(2)越過時間、地區或行業的界限。蘇軾《濠州七絕·彭祖廟》：“跨歷商周看盛衰，欲將齒髮鬭蛇龜。”薩都剌《江南怨》：“儂家水田跨州縣，大船小船過难甸。”(3)兼有；及於兩個方面。《漢書·敍傳下》：“割有齊、楚，跨制淮、梁。”(4)騎。《史記·司馬相如列傳》：“絝白虎，被豳文，跨野馬。”司馬貞索隱：“跨，乘之也。”(5)橫架其上。司馬相如《上林賦》：“離宮別館，彌山跨谷。”《徐霞客遊記·粤西遊記一》：“二水合而西南，則又觀音橋跨之。” 對跨文化藝術美學來說，“跨”的上述幾層意思可能都會有所體現，但比較而言，第三、四、五層意思，即“橫跨”於兩個不同關聯物之間的義項，或許會更爲貼切些。因爲，要想真正在第一個層次上展開比較，即從一種領域越界而進入到另一個陌生領域裏面去做縱深研究，確實更符合理想尺度，但卻並非易事。雖然真正能深入理解另一種異質文化及其藝術的精髓而能避免隔靴搔癢或捕風捉影之憾者，並非沒有，但畢竟歷來屬鳳毛麟角。相比而言，更容易實現的，或許還是橫跨於不同關聯域之間的比較性觀察姿態本身，也就是自覺地橫跨於兩種關聯域之間而做藝術美學問題的比較研究。 說到“橫跨”的“橫”字，本是形聲字，左右結構，木爲形，黃爲聲。其本義爲，使兩根豎立的門柱連接起來從而構成門的那根橫木，“橫，闌木也”②。俗話說，“橫平豎直”。假如衹有兩根同樣縱向分立的豎木，而沒有使它們相互連接起來的橫木，必然就無法形成“門”。無“橫”不成“門”，這就可見出“橫”的作用了。“橫”的引申義有：與地面平行(如橫枝)、地理上的東西向(如與縱向相對的橫向)、方位上的左右(如橫無際涯、橫臥)、充滿(如橫出、橫流)、跨越(如橫渡、橫越)等義。可以說，“橫”字的用法儘管不少，但畢竟，與“縱”相對的橫向之義、以及與“偏”“倚”相對的在兩物間保持不偏不倚的平行連接之義，是它的主要義項。如果說，與“縱”是指通常的規範、規矩或常規不同，“橫”可以指對常態的變異、非常規或破除常規。同時，與“偏”或“倚”是指偏向於某一邊不同，“橫”還可以指位於兩邊之間或在兩邊之間保持均衡態勢。 這不禁使人想到宋代雷震的《村晚》一詩：“草滿池塘水滿陂，山銜落日浸寒漪。牧童歸去橫牛背，短笛無腔信口吹。”在夕陽西下、水草豐茂的鄉村晚景中，放牛歸來的牧童，沒有像通常那樣循規蹈矩地“縱”向騎在牛背上，而是童心大發地獨取了“橫牛背”的姿勢，還隨口吹着不講究固定腔調的短笛。一個與“縱”相對的“橫”字的妙用，使得全幅畫面讓人頓覺童趣橫生!蘇軾(1037-1101)的《前赤壁賦》這樣寫曹操：“方其破荊州，下江陵，順流而東也，舳艫千里，旌旗蔽空，釃酒臨江，橫槊賦詩，固一世之雄也，而今安在哉。”一個“橫”字，活畫出曹操(155-220)當年橫執長矛時雄踞天下、目空一切的威武雄姿。中國人確實有時更喜歡用“橫”字。例如，用它組合出“橫生”一詞。蘇軾還在《答謝民師書》裏說，好文章“大略如行雲流水，初無定質，但常行於所當行，常止於所不可不止，文理自然，姿態橫生”。這裏的“姿態橫生”一語，生動地勾勒出發自胸襟的文章之美的自然而然的英姿。看來，“跨”字有時確實不如“橫”字來得奇妙和傳神。當然，詞語的含義終究是人們在日常使用中賦予的，既然已約定俗成，就不必太過較真。就跨文化藝術美學來說，不妨就更多地在“橫”或“橫跨”的意義上去理解“跨文化”之“跨”的含義吧。當然，假如要從“橫越”“跨越”或“超越”等義項上去理解它，也無不可，見仁見智，不必強求一律。 簡要地說，假如“跨文化學”是指橫跨於兩種或兩種以上異質文化之間的文化關聯域的分析，那麼，“跨文化藝術美學”就應當是橫跨於兩種或兩種以上藝術關聯域之間的藝術美學研究。而正是在這裏，跨文化學的觸角可以伸展入藝術審美問題的軀體之中，使得藝術美學誕生出自身的分支領域——跨文化藝術美學。 跨文化藝術美學，就當前中國的學科體制來看，應當屬於藝術學理論一級學科下面的二級學科方向藝術美學的研究路徑之一。它雖然早巳結出諸多果實，例如王國維(1877-1927)、宗白華(1897-1986)、伍蠡甫(1900-1992)、徐復觀(1903-1982)、傅雷(1908-1966)、唐君毅(1909-1978)、錢鍾書(1910-1998)等所分別做出的獨到建樹，但就今天的藝術學理論學科現狀來看，特別是與人們對該學科的莫大期待相比，仍屬於一個需要持續開墾的學術領域。 說到這裏，有必要就“跨文化藝術美學”與有論者論及的“比較藝術學”的關係做些簡要辨析。“比較藝術學”概念是“比較文學”概念的一種面向文學以外的諸種藝術門類學科的橫向移植的產物。因此，如果要瞭解比較藝術學的特點，就需要首先認識比較文學的特點。我們知道，比較文學一般被視爲一種“超出國界的文學研究”，如此，凡是在兩種不同國界的文學之間展開的比較研究都可納入比較文學範疇。但是，比較文學界歷來存在兩個學派或研究路綫之間的鮮明分歧。一個是偏於“事實研究”或“影響研究”的“法國學派”，“法國人較爲注重可以依靠事實根據加以解決的問題(甚至常常要依據具體的文獻)。他們基本上把文學批評排斥在比較文學領域之外”；另一個是偏於平行研究或綜合研究的“美國學派”，強調把藝術理解和評價納入研究之中，所以認爲“比較文學是一國文學與另一國文學或多國文學的比較，是文學與人類其他表現領域的比較”③。儘管存在如此明顯而又難以調和的分歧，但這兩種比較文學學派之間應當存在着一個共同願景：任何兩種或多種異質文化之間終究有可能實現真正的溝通及認同。由此推導，“比較文學”及其所衍生的“比較藝術學”，都擁有一種樂觀主義的學科預設或前提：要在世界上兩種或多種異質文化之間尋求溝通和認同是可能的。
