尼采(1844-1900年)兼有文艺理论家和哲学家的身份。通常认为，在20世纪三四十年代海德格尔对尼采作出系统阐释之前，他在诗学与文艺理论上的声望与影响远比哲学上显赫。在审美现代性的研究领域，尼采也往往被人同现代审美主义及其代表人物联系在一起，虽然他生性傲岸独立，并不认同任何一个流派。例如托马斯·曼曾不无惋惜地认为，尼采许多警句本可能出自王尔德之口，而王尔德的许多警句也可能由尼采道出；无独有偶，纪德也有类似感觉。①晚近持此观点的代表人物有恩斯特·贝勒尔，他断言“尼采的艺术观就是为艺术而艺术”，甚至把“生活即艺术”的主张也归诸尼采名下。② “审美主义”(aestheticism)同样活跃于19世纪末，狭义上作为文学艺术的流派，曾被译为“唯美主义”，见诸我们的西方文学史和艺术史，今天则在广义上当作现代性的一个表征，出现在一些文化研究著述中。③它的基本原则是反对理性主义，让感性占据哲学上的最高本体的位置，用感性的崇拜来填补“上帝死了”后宗教信仰的匮缺，并进而将艺术审美的原则贯彻到生活实践中去，试图以此来解决现代社会的危机，“为艺术而艺术”、“生活即艺术”等均是审美主义著名的口号。 本文则认为，尽管在肯定和强调艺术审美的疗救功效上大方向一致，在另外一些更为原则的问题上，尼采和现代审美主义其实有着根本区别，这区别来源于更深刻的哲学根源，因此将两者混为一谈是错误的。以下就从几个方面来论证这一观点。 乍看上去，把尼采与审美主义放在一起不是没一点道理，因为他们都对以理性主义为特征的现代文明采取了明确的批判态度，并主张通过艺术审美来加以拯救。但如果单以这点为凭，19世纪以来的许多文化现象都无法分而析之。这种批判立场，及由此而来的对艺术审美的亲和倾向，实质上是时代的产物而不是个别人的动机。原因在于，西方世界历经文艺复兴和启蒙运动后，理性主义的思想原则树立了自己的统治权威，但以“理性王国”为蓝图建立的现代社会不仅在生存层面造成了许多新的危机，也在心灵层面导致了更深刻的对立。这就是理性与感性、灵与肉、道德意志与欲念本能、内心自由与外在必然、主观思维与客观存在等日益激烈的二元分立和相互冲突。这在当时已成为普遍的共识，甚至黑格尔都清楚地指出了这一点： 偏重知解力的文化教养，或则说，近代的知解力，在人心中造成了这种对立，使人成为两栖动物，因为他要同时生活在两种互相矛盾的世界里，所以连意识本身在这种矛盾里也徘徊不定，从一方面被抛掷到另一方面，在任何一方面都得不到满足。因为从一方面看，我们看到人囚禁在寻常现实和尘世的有时间性的生活里，受到需要和匮乏的压迫，受到自然的约束，受到自然冲动和情欲的支配和驱遣，纠缠在物质里，在感官欲望和它们的满足里。但是从另一方面看，人却把自己提升到永恒的理念，提升到思想和自由的领域；把普遍的法则和定准定为自己的意志，把世界的生动繁荣的现实剥下来，分解成一些抽象的观念……④ 在这种情况下，浪漫主义者宁可舍弃理性这个“仿造的小太阳”的“灰色天光”，而耽爱于情感的“暮色和晨曦”，宁可回避现实，而“逗留在拱形的树荫下面的可爱幻影”里。⑤另一些人则选择了艺术审美来克服理性的偏狭，包括黑格尔，都相信艺术足以承担这样的职责，以便让分裂成二元对立状态的心智达到协调与和解。他认为，“艺术的使命在于用感性的艺术形象的形式去显现现实，去表现上文所说的那种和解了的矛盾”。⑥事实上，通过感性审美以统一现代性的一系列对立的努力早从康德就开始了，但正如黑格尔指出的，康德是通过“理性的主观观念的形式”实现统一的，“没有一个恰当的实在界和这形式对应”，而现在艺术就是黑格尔寻找到的足以弥合一切对立的实在。 当然，黑格尔本人的解决方案仍未走出理论倡导，真正加以实践的是艺术家们。这其中既有王尔德《英国的文艺复兴》中提到的浪漫主义诗人，以及王尔德本人和同时代的艺术家，也有他没有提到的法、德两国的前卫艺术家。正是他们不约而同的努力，汇成了19世纪末的审美主义潮流。然而，审美主义更多体现了和理性的对立与决裂，而不是协调感性与理性的立场。王尔德宣布，“现代骚动不宁的理性精神，是难以充分容纳艺术的审美因素的”，⑦他称前者为“灵魂的专制”。在审美主义身上还有一种无条件的对艺术的尊崇，其信条是：“只有崇拜艺术，把它看得至高无上，艺术才显示出自己的真正财富”；“艺术完成了美的条件，也就是完成了一切条件”；“为艺术而热爱艺术，你就有了需要的一切”。⑧不言而喻，艺术也是摆脱“灵魂的专制”的唯一出路。 比较而言，尼采批判现代文化的独特姿态，除了态度和措辞的加倍激烈外，又多了一个历史的维度。这后一方面是审美主义所缺乏的。他把理性主义的绝对优势视为西方文明长期发展的结果，其标志是以苏格拉底和柏拉图为代表的知识学和理性哲学在希腊文明中获取的胜利，审美的原则也随之被确立为“理解然后美”。由此，科学的精神毁灭了神话，放逐了音乐、诗和艺术，它以一种理念上的乐观主义，即相信人的理智万能，来否定生存意志中的恐惧和悲悯，否定生存意志本身。这一趋势表现在新阿提卡颂歌中，也表现在欧里庇德斯的悲剧中：“音乐不再表现内在本质和意志，而只是以概念为中介进行模仿，不合格地再现现象”；悲剧“业已呼吸到一个理论世界的气息，在那个世界里，科学认识高于对世界法则的艺术反映”，以致完整的性格描绘让位于局部的性格特征，甚至只剩下“表情的面具”，结局的形而上意蕴也被世俗化的大团圆消解。⑨
