和许多当代哲学家一样，鲍德里亚(Baudrillard)对艺术始终保持着不懈的热情。艺术研究既是贯穿于他整个学术生涯的一条红线。同时也是横切于他繁杂的学术类型学一条红线。换句话说，鲍德里亚的艺术研究从来不是纯粹的、孤立的艺术现象学研究，而是建立在人类学、文化学(神话学)、历史学、经济学、政治学、社会学和心理学乃至生理学等多重视角之上的整合研究。因此，在鲍德里亚看来，艺术的命运，有时其实就是社会的命运，历史的命运。“艺术何为”与“艺术为何”，在鲍德里亚看来，都具有某种程度的命定性。这就使鲍德里亚对艺术(美学)及其艺术本质的探究带上了浓厚的神秘主义色彩。 本文仅就鲍德里亚对艺术(美学)本质的所作的思考作一番评析。 一、象征与独异性 把艺术定义为一种形式(form)，在西方有非常悠久的传统。不过，在康德之后，“艺术形式论”真正产生广泛的影响，应该是在克莱夫·贝尔出版《艺术》之后(有意思的是，在西方的形式主义艺术论走向衰落的20世纪八十年代后期，贝尔的“艺术是有意味的形式”的观点，竟然在中国大陆学界大受追捧，风行一时)。鲍德里亚在他的著作中几乎没有提及贝尔。显然，他与贝尔在艺术的形式主义问题上只是英雄所见略同而已。 鲍德里亚不仅经常强调艺术是一种形式，而且他也同贝尔一样，承认艺术是一种有意义或有意味的形式。不过，鲍德里亚对艺术这种形式的内涵所作的规定，比之于贝尔，要更加丰富，更加复杂，也更加晦涩，更加充满了神秘感。 鲍德里亚宣称，“对我而言，艺术从根本上说是一种形式……我仍然信任这种形式——换句话说，这种形式即我们世界的幻象和创造另类场景的可能性——是经久不衰的，即使是通过一种完全超常的形式”(The Conspiracy of Art 57)。 鲍德里亚认为，作为一种有意义的形式的艺术，从根本上说，是一种处在现实的彼岸世界(the other world)的象征形式。①因为，在鲍德里亚看来，在真实和幻觉、现实和想象、生活和艺术之间，存在着一种距离、一种诱惑、一种挑战、一种对决关系。今天，由于艺术的生活化，审美的日常化，这种距离、诱惑、挑战和对决关系就不复存在了。诱惑、挑战和对决关系，和这种彼岸性的存在，其先决条件就是距离。按照鲍德里亚的逻辑，既然距离已经消失，那么，包括彼岸性在内的所有这一切也就都不复存在了。既然所有这一切都不存在了，艺术也就消失了。 如果要把艺术还原到它最本真的状态，那么，艺术作为一种有意义的形式，就必须既是一种充满了原始野性的象征形式，又是一种独异性形式。 首先，鲍德里亚认为，艺术源于一种原初的场景(primal scene)，天然就带有一种原始的虚空性和野性(要求释放其内在性的狂野的野性)，也就是原始性、自发性和未加工的朴拙性。 鲍德里亚说：“我们必须格外留意这种原生的(primordial)、原型的(original)的幻象。我们甚至可以想象人类和思想尚未出现的世界，那时候世界没有被赋予意义，严格地讲，那时没有真理也没有现实，因此是处于一种根本的幻觉状态(radical illusion)”(Exiles and Dialogue 44)。 其实这正是鲍德里亚所欣赏的古印度《摩奴法典》中所描述的那种混沌初开时的状态：一种一切皆空、一切皆无的所谓“根本的幻觉状态”，一种世界丝毫没有被触动的状态(讨厌无菌状态的哲学家所向往的状态)，一种既没有艺术，又没有艺术史，没有任何艺术概念和艺术理论介入的“真空”状态。鲍德里亚相信，只有在这种状态下，古代经典的艺术才有可能真正崛起；只有回归这种状态，当代艺术才能够重新起航。 但是，这种原始的真空状态其实只是鲍德里亚为艺术建构的一种乌托邦，或者说，是作为席勒式的感伤诗人的鲍德里亚试图寻回的“失乐园”。鲍德里亚在接受凯瑟琳·弗兰克比兰(Catherine Francblin)的访谈时，也坦承了这一点。 虽然如此，这个乌托邦却成了鲍德里亚建构理想的艺术模型和诊断当代艺术病候的重要参照。鲍德里亚说，即便人们说他是一种怀旧，它仍然要坚持这种必要的、积极的怀旧：“[……]这种怀旧是根本的。但是，在今天的所有创作形式中，并没有怀旧这种东西。怀旧是一种心理策略形式，它决定着我们对无(nothingness)和空(void)运用的准确性”(The Conspiracy of Art 74)。 鲍德里亚一再强调，虽然他对当代艺术非常失望，但是，他认为，当今仍然“存在着再度重构这种原始场景的可能性，再度重构图像的这种原始野性的可能性，但是必须从零(无)开始，从字面意义上说，任何直觉都可以创造这种带有原始性的野性图像”(The Singular Objects of Architecture 27)。因此，回到原始的野性，既是强调艺术必须恢复它曾经的那种未受任何驯化的不羁的生命力，也是强调艺术创作必须来自于更真实、更自然的直觉性和颖悟力，必须来自于一种根本意义上的自动写作。
