[中图分类号]B83-05 [文献标识码]A [文章编号]1004-4175(2016)05-0034-07 自康有为1917年慨叹“中国近世之画衰败久矣”始，中国现代绘画史上就不断出现写实和写意之争①、再现和表现之争②、线描和素描之争③，这些争论涉及到绘画上的形与神、视觉观察中的真实性以及造型语言等问题。而这些问题都围绕着“写生”而来，是写生在理论和实践层面的主要问题。争论的反复出现说明艺术界对争论的回答从未令人满意，更说明对于争论所关涉的核心知识——写生的内涵，美术界并未在理论和实践上有清晰的认识。基于此，我们有必要在源头上从美学层面对民国时期的“写生”内涵进行重新认识。 一、“写生”的美学意蕴 就美学层面而言，“写生”涉及两方面的内容：一是主体如何观看客体，这涉及到美学层面上的主体如何在观看过程中感知客体的问题；二是主体如何将自己所看到的客体表现在画布上，这是绘画实践问题，也是美学层面上的知识与观看的组织问题，涉及主客体之间的认识论问题。 就第一方面而言，关涉主体如何感受空间、时间，如何捕捉和感受客体的形、色彩、调子等知觉层面；还关涉主体知觉系统以及主体背后的社会文化对其观看行为的规制等社会文化方面。就第二方面来看，光波为人的视网膜提供了诸如深度、运动、体积、形状、质地以及色彩等基本的视觉感受。人的观看是在空间中的观看，人的双目差异是建立深度幻觉的基础，人对日常空间和深度的感觉，是由人的视野中许多形象的相互活动组织起来的。人的视觉通过物体与环境的关系、视野和框架、穿插、叠加来确定距离；另外，由于身体的活动会出现运动视差，因此，我们对空间中活动的视觉经历是由于连续改变的形象而产生的，事物的立体感也由此产生。 以上几方面都是人在观察时可以直接验证的，但是，人的视觉感觉还有一个特性是人不能直接验证的，这也是大部分艺术家为了制造深度幻觉而加以利用的方面，即随着距离的增加，人会出现“感觉衰落”现象，即当观察者与物体之间距离越小，物体落在视网膜上的映像越大；距离越大，物体落在视网膜上的映像就越小，同时物体的细节、形状和色彩也会随着距离的增大而发生变化。此时，视网膜上的映像是在特定的时间和地点出现在视网膜上的外部世界的映像，但是，在视网膜上出现的物质世界并非真实的物质世界，因为“视觉世界在许多重要方面都不同于物质世界。物质世界在各个方向包围着你——360°，可是视觉世界在任何给定的距离仅仅是一个卵形，水平伸展约180°，垂直伸缩为150°。物质世界无中心焦点，而视觉世界在中央敏锐、清晰，愈近边缘就越变模糊。出现在视网膜上的衰落图形取决于观看者在空间的位置，并随着观看者位置变化而发生变化”[1]80-81。因此，视网膜上的映像并非真实的物质世界，而是“时/空中某个瞬间的冻结，只表现了人类视觉中某个极端的瞬间”[1]90。再现论者正是以视网膜映像为基础来再现客观世界的。 对于主体而言，主体在观察客观事物时，其所处的空间位置是其观察事物的基点，在这个空间中，主体感受距离、深度以及客体的形状、色彩、大小、宽度等，此时主体的感知是全方位的，所有的身体感官都参与其中，但视网膜上呈现出的映像是根据主体与客体之间的距离来决定的，即距离变化，物体的外貌就会变化，这个映像既非所有感官所感，也非客体的特性。因此，视网膜上的映像其实是一种纯粹主观观察的结果。就主体观看所涉及的文化机制方面而言，观察主体“既是历史的产物，也是特定的实践、技术、体制以及主体化过程的场域”[2]11，也就是说观察主体是在“整套预先设定的可能性中观看，他是嵌合在成规与限制的系统当中的”[2]11。这涉及主体所处时代的意识形态、风俗习惯、信仰等社会文化方面对其观看行为的规训。正是由于这一方面，世界各地的艺术有着各自的特色和表达方式。所以，“我们的眼睛看到的永远不是物体自身的样子，而是从我们的生物学立场和文化背景出发看的样子”[2]57，这即是就主体观看层面而言的“写生”的美学内涵。 主体如何表现观察到的客体，涉及到绘画实践中的知识与观看的组织形式方面，即观察者要“洞悉一种符号和类比的普世语言，进而利用它来引导和驾驭自然力进行创作”[2]64。写生就是这种组织形式，它“不是一种复制关系，而是一种从特定的人类观点、立场或角度和一种特定的文化背景，对现实所作的再现和解释”[3]57。在这种再现和解释中，中西方绘画语言截然不同。西方产生了以光学与数学为基础的焦点透视和以散点透视为核心的绘画语言。以焦点透视为核心的“写生”呈现的是二维平面上的“三维空间”的幻象，其建立了一种以因果知识为基础的关于绘画的理论，并且成为一种主体与客体关系的认识论模式；西方散点透视则切断了知觉与对象之间的自然的或者经验的关系，画面成为色彩、线条的聚合物，色彩、线条具有了符号性质，画面成为主体对符号的组织现场。以中国为代表的东方绘画则产生了以心观为核心的散点透视，以线条和墨色组织画面，画面具有符号性，但画面的实质是心观的结果，是体“道”的场域。 基于以上分析，我们认为写生的美学内涵在于主体如何再现客体，这涉及艺术理论以及美学中的再现问题。当主体以视网膜为标准，以几何学为基础再现客体世界时就产生了焦点透视的写生，这种写生以主体在场观察的美学为核心；以客观世界为标准，再现客体的物质性和深度时则产生了西方散点透视的写生，此类写生以符号美学为核心。而若以心观为基础，再现物体的“神”“韵”时，则产生了中国散点透视的写生，虽具有符号性质，但更多的是体道的玄学特色。民国时期的“写生”概念对西方经典“写生”概念中追求视觉观察下事物的造形和神态的真实、视觉观察的直接性和在场性、目光的光条件和由光而来的色彩条件等技术性层面进行了吸收，却对观察者在场的综合性创造这一主体在场观察的美学没有给予重视，而是以中国传统的“心观”加以替代，因而错失了中国绘画走向现代的契机。这些我们可以在此一时期的代表性画家徐悲鸿、汪亚尘、丰子恺、吴大羽对于写生的理解和实践中感受到。
