20世纪初叶，美学这一学科经过王国维等一批先贤的提倡和推动，在中国逐步成为显学。此后，它在百余年的中国现当代历史中多有消长沉浮，但繁荣、复兴和发展构成了一以贯之的主线。在这一进程中，有两个问题值得注意：一是在西方，自黑格尔以来被限定为“艺术哲学”的美学，因现代艺术对美的疏离而空洞化、边缘化。二是在东方，尤其是在东亚的中、日、韩等国，美学却保持着日益旺盛的发展态势，无论学术队伍的规模还是一般公众的认知和接受，均非作为美学故乡的欧美国家可比。这种现象可称为世界美学中心的“东移”。 那么，究竟是一种什么力量促成了美学中心从欧美向东亚的移动？对此，也许有人认为，近代以来，美作为与自由密切关联的概念，它的价值就在于以自由理想完成对整个社会的现代启蒙。美学在中国以及东亚的繁荣，正说明它的启蒙任务尚未完成。但是近30年来，中国及东亚经济的高速发展，直接导致了这一地区对自身文化传统自信心的提升。以西方价值为核心的现代性启蒙似乎号召力日益减弱。在这种背景下，美学在中国乃至东亚的繁荣，似乎就不能简单归因于启蒙的未完成，而更应从其自身独特的历史文化传统中寻找答案。20世纪90年代以来，中国学术界持续不断的国学热，以及近年来美学界对中华美学精神的研究热情，大抵离不开这种由经济自信衍生出文化自信、进而表现为美学自信的背景。据此来看，重新发现中国乃至东方美学在其本土文化中的独特位置，探寻中华美学精神与西方相异的特质，其意义就不仅在于为中国当代的文化复兴提供美学的答案，而且也在于这有助于为世界美学中心的东移作出历史的阐明。 一 中华美学精神的文化宽度 1946年，宗白华先生曾作《中国文化的美丽精神往哪里去？》一文。在这篇文章中，他引用了印度诗人泰戈尔如下的话：“世界上还有什么事情比中国文化的美丽精神更值得宝贵呢？中国文化使人民喜欢现实世界，爱护备至，却又不至陷于现实得不近情理!他们已本能地找到了事物的旋律的秘密。不是科学权力的秘密，而是表现方法的秘密。这是极其伟大的一种天赋。”①这段话值得注意的有两点：一是宗白华抑或泰戈尔所认为的中华美学精神，是指中国文化的美丽精神，或者说是中国传统文化中最富审美特性的侧面。二是他们认为，中国文化使其人民喜欢近情近理的现实世界，并从中找到了事物的旋律的秘密。所谓中国文化的美丽精神，就是指中国人对“宇宙旋律及生命节奏”②的发现。关于这种神异的“宇宙旋律及生命节奏”，宗白华认为，它其实就是中国人空间和时间观念的相互配置，即由“时间的节奏率领着空间方位”所形成的一种深富乐感的宇宙经验。所谓中华美学精神，根本而言，就来源于中国人对自然空间和时间的审美体认，并借此实现对自然、人文、社会、艺术等诸多问题的整体贯通。 那么，在中国传统文化中，中国人的空间观念是什么？按《尚书·尧典》，尧即帝位后，第一项事务就是规划天地四方。他命令羲和主管天地，随后命令羲仲掌管东方，羲叔掌管南方，和仲掌管西方，和叔掌管北方。这样，天地上下加上东西南北，就构成了华夏民族早期的空间格局。此后，在《尚书·舜典》中，舜即位后所做的第一件事是四方巡狩，即东巡至岱宗，南巡至南岳，西巡至西岳，北巡至北岳。由此，以东、南、西、北四山为界，基本构建出了华夏民族早期国家的地理轮廓。至夏禹时期，禹首先以中邦为中心，将天下排列为九州，即冀州、兖州、青州、徐州、扬州、荆州、豫州、梁州、雍州，以此作为本土的中国，又以500里为一圈层，按照甸服、侯服、绥服、要服、荒服的秩序逐步放大，直至“东渐于海，西披于流沙”，最终形成一种中心清晰(中邦)而边缘日益模糊的天下观。 传统中国人的空间观念，就是这种由中心到四方、由王城向边地无限蔓延的天下观念。就现代科学而言，这种空间或天下观具有鲜明的非客观特性，但也正是这种非客观铸成了它的诗性和审美特性。如赵汀阳所言：“把世界看成是由‘混乱存在’整理成的‘有序存在’，显然是个美学的理由，因为世界本身究竟怎么样，我们并不知道，也不可能知道，所以世界的总体面貌是我们的想象。”③对传统中国，这一想象就是将位于黄河中游的河洛视为天下的中心。如《史记·封禅书》云：“昔三代之居，皆在河洛之间。”同时，这里因是天子所居而代表着最高的文明，因文教昌隆而成为雅化之美的象征。相反，愈是远离这一中心，在文化优劣论的主导下，往往愈是荒蛮。一个从中心向边缘不断递变的天下观，实际上也就是文明之美的不断递减；而天下向王城不断聚拢的过程，也就是美向中央之地汇聚的过程。当然，除了这种基于文明中心论的审美价值判断，相反的情况也同样存在。比如在中国道家或道教的空间观念中，文明往往与自然的人工化以及人性的虚伪相联系。愈是处于天下中心，其文教愈昌隆，便愈伤害人的自然本性。相反，愈是远离这一区域，人性愈是真纯素朴。这样，中国道家、道教乃至阴阳家的远方，就不但不荒蛮，反而成了真善美的
集之地，成为想象中的仙人所居或神乡。就此而言，在传统中国人的空间观念中，存在着两种审美系统，前者是文明中心论的，后者是自然中心论的，但两者之间的相互交汇、穿插和制衡，共同生成了一种跨越空间地理局限的美的普遍性。所谓中华美学精神，正是建基于这种审美之维无远不至的普遍。
