中图分类号：J024 文献标志码：A 文章编号：1007-6522(2016)04-0132-09 doi：10.3969/j.issn1007-6522.2016.04.011 对视觉与视觉效果既迷恋又焦虑的双重心理，日益使我们卷入到以形象为主因的视觉文化之中，也使形象问题成为各种文化批判与意义争夺的主战场。形象的魔力在哪里？形象的魔力为什么会在今日消失？形象的祛魅会给我们的文化带来什么样的后果？我们该如何应对？本文将结合本雅明的视觉思想来分析上述问题。 一、形象的魔力：光韵 形象是由各种符号组合而成的、具有文化意义的视觉形态。从早期的“星座与讽喻”概念到晚期的“辩证形象”思想，形象思考在本雅明的视觉思想中具有举足轻重的作用。本雅明之所以重视形象，是因为“形象拥有一种即时的具体性和唤起实践的能力”。[1]130在本原经验贫乏而伪经验泛滥的现代社会，形象能帮助我们从非意愿记忆的深处打捞经验的碎片，把珍贵的经验以形象的方式还给我们。如本雅明所言：“我们所搜寻的记忆大部分以视觉形象出现。就连非意愿记忆的漂浮流动的形式也主要是孤零零的、谜一样的视觉形象。”[2]我们不禁要问，视觉形象卓然不凡的特征是什么？本雅明的答案是：光韵(aura)。 在1931年《摄影小史》中，本雅明通过解读卡夫卡6岁时的照片第一次使用了“光韵”概念。照片中的小男孩依然用神性的眼睛观看世界。在神性的凝视中，“世界周围笼罩着一种光韵，一种在看向它的目光看清它时给人以满足和踏实感的介质。这里，导致这种效果的技术安排又是显而易见的。相片上从最亮光到最暗阴影是绝对地层层递进的”。[3]19“光韵”在此处有三个层面的内涵。首先，它具有神性的来源，是宗教信仰的产物。Aura由拉丁文演变而来，本意指神像头部或身体周围的光环。这里指世界在神性的朗照中分享了神的光辉。其次，伴随世界的世俗化，Aura逐渐失去了神性的根源，在本雅明的经验哲学中成为一个美学概念，即光韵。在审美活动中，它是一种浸润在造化自然之中的生命气息，一种人与自然、人与人进行平等的主体间视觉交流时产生的满足感与踏实感。最后，它与19世纪晚期摄影术的特点和摄影的属性有关。由于低敏感度和长时间的曝光，照片产生层层递进的明暗效果，使照片中的形象闪烁着朦胧而神秘的质感。 从观看者的视角来说，这种效果也与时空的距离有关，具有此时此地的独特性。它是“空间与时间交织的在场，一定距离之外的独一无二的现象或假象，不管距离对象多么近”。[4]若即若离的时空是视觉感知的前提。在独一无二的视觉体验中，视觉形象永远是可望而不可及的。换言之，它只能观看，不能触摸。因为不可接近性是神性的象征，是对无法克服的距离的体验。在《论波德莱尔的几个主题》(1939)中，本雅明进一步强调了经验的视觉性：“光韵建立在人与人之间的关系以及人与客体或自然对象之间关系的反应的转换上。……感觉我们所看的对象意味着赋予它回视我们的能力。”[5]188与技术复制时代的碎片化经验不同，“光韵”是鲜活的、有机的、整体的、富有生命力的。通过把形象嵌入记忆，这种经验能够在它唤来的气息中返回精神的岁月。在精神的岁月中，灵与肉、人与人、人与自然在此时此刻的视觉交流中实现了审美意义上的整合。当我们凝视自然时，自然宛若人的目光一样也在凝视我们。“目既往还，心亦吐纳”(刘勰《文心雕龙·物色》)。这是主体之间的双向互动，是生命的气息在相互感应。可见，作为一种审美范畴“光韵”是人与人、人与物之间在目光上相互吸引、在情感与经验上相互交流的视觉共鸣状态。它可能是冥思的眼神、凝视的目光，或者纯真的一瞥。能否获得这种独特的经验是一种观看能力的问题，即，在一定距离之外感知审美形象的神秘性与独特性的能力。 在《机械复制时代的艺术作品》(1935-1939)中，本雅明用“光韵”概念反思了艺术存在的命运。“光韵”是传统艺术最富有生命力的部分。传统艺术是建立在膜拜价值(cult value)之上的一种仪式化艺术。从史前洞穴岩画中的巫术仪式到中世纪教堂壁画中的宗教仪式，再到文艺复兴艺术中世俗化的美的仪式，莫不如此。这种仪式价值是艺术“光韵”的源泉，因为它赋予原作此时此地的本真性(authenticity)和不可接近的神圣性。本真性即原作的独一无二性。面对伪作(forgery)、变体(variation)和复制品(reproduction)等赝品，它能确保原作享有艺术原创性的尊严与权威。赝品虽然从艺术的内部破坏、质疑了原作的独一无二性，给艺术史家、专业鉴定师和收藏者制造了麻烦，但是，它也以迂回的方式向大师和杰作表达了敬意。神圣性是艺术品不同于世俗之物的特性，它内在于形象崇拜的仪式之中。仪式造就了距离，而不可接近性恰恰是圣像或偶像的一种主要品质。它是放在一定距离之外供人们瞻仰或膜拜的对象，而不是人们可以拥有或占有的对象。一旦艺术的生产告别仪式崇拜的神圣基础，转向可技术复制的批量生产，现代艺术的“光韵”也就烟消云散了。如其所言：“艺术品的可技术复制性有史以来第一次把艺术品从对仪式的寄生性依存中解放出来。被复制的艺术品在很大程度上变成了为能进行复制而设计的艺术品。……一旦衡量艺术品的本真性标准失效时，艺术的整个社会功能也就发生了根本性的变化。”[5]217-218对本雅明来说，这意味着艺术从以仪式为基础向以政治为基础，从艺术的膜拜价值向展示价值，从凝神静观向精神涣散地观看模式的转变。 一件艺术品的“光韵”究竟在哪里呢？对于欣赏者来说，它存在于片段的、谜一样的视觉形象中，存在于过去与现在的时间交汇中，存在于凝神遐想的冥思中。它是传统艺术的魅力所在，具有不可接近的神圣性、此时此地的本真性和凝神观看的视觉性。在某种意义上，本雅明视野中的先锋艺术既见证也消解了艺术的光韵。 二、光韵的消失：祛魅 最高价值的自行贬低与世界的合理化是两个相辅相成的祛魅过程。前者见证了宗教信仰的衰落“那些充满迷幻力的思想和实践从世上的消失”；[6]后者表现为科学、道德和文化不断分化为各自独立的价值领域。价值观的分化使文化艺术从宗教、道德的束缚中解放出来，但也失去了终极意义的价值依托。它完全退守到私人的领域，在公共生活中毫无影响。如韦伯所言“终极的和最崇高的价值已经退出公共生活。……我们最伟大的艺术不再是不朽的，而是私密性的，这一点并非偶然。”[7]这既意味着艺术的非神圣化——艺术表现领域的世俗化、艺术家“天才”光环的失落和艺术重要性的降低；也意味着艺术的对象化——它仅仅是人们保存、收藏和审美反思的对象。本雅明对光韵的思考无疑受到黑格尔、韦伯和西美尔理论的影响。但是，本雅明“并不致力于以普遍的方式观察艺术的去神圣化，他仅仅根据艺术的技术观、与现实的关系，以及艺术感知的社会语境来客观地说明某些艺术所经历的变化”。[1]150通过对绘画与摄影、绘画与电影的比较，他客观描述了艺术品在可技术复制时代所经历的变化——光韵的消失。
