[中图分类号]I206 [文献标识码]A [文章编号]1001-6198(2016)04-0155-08 从20世纪20年代初的苏俄文艺论战到“左联”成立之前的这段时期内，马克思主义文艺理论在中国所面临的理论与实践的总体情境是：一、苏俄文艺论战逐渐为国内所注意并不断扩大其影响，在中国新文学的发展方向问题上提出严峻课题的同时也为后来声势浩大的“革命文学”论争埋下了伏笔。二、在后期创造社、太阳社同鲁迅、茅盾等人围绕“革命文学”所进行的激烈论争中，“五四”文学革命的历史定位、文学队伍的重新划分、文学的性质以及文学同革命及政治的关系等重大问题既历史又逻辑地呈现在当时的现实前台。三、受左倾路线以及俄国“拉普”和日本“纳普”文艺思想的影响，左翼理论界照搬俄国模式指导本国“革命文学”实践并实行全面的文化批判和广泛的理论斗争，陷入了实践困境，亟须作出理论方向和组织行动上的调整。四、以鲁迅为代表的左翼理论家在深入研究苏俄文艺论战的经验教训，辩证吸收普列汉诺夫和卢那察尔斯基等苏俄马克思主义经典作家文艺思想的基础上正确地捍卫了马克思主义文学理论与批评的基本原则，并通过与中国文学创作具体现实的结合不断深化和健全其批评理论而形成了巨大的理论与批评感召力。正是基于这一总体情境，中国左翼文艺界针对自身文艺理论与批评实践的双重不足，针对国民党所谓的“民族主义文艺运动”、“新生活运动”、“中国本位文化建设”等文化上的倒行逆施而成立了“左联”，进行组织化的文化与文学反抗。他们对于何为马克思主义文学理论，如何发掘、整理和研究马克思主义文艺理论，如何根据这种新型文艺理论的要求去理解中国文学的现实并在理论创造与批评实践中去丰富和发展，进行着艰苦的探索，其经验与教训都值得回望与总结。 一、译介活动中的中国化探索 “左联”的成立极大地推动了马克思主义文艺理论系统地输入中国。其成立大会上通过的决议明确规定要“确立马克思主义的艺术理论和批评理论”，并成立了马克思主义文艺理论研究会，将研究部门又分为六大类，其中第二类即“外国马克思文艺理论的研究”①。“左联”所主办的革命性刊物如《萌芽月刊》、《拓荒者》、《文化月报》、《世界文化》、《巴尔底山》、《北斗》等迅速成为译介和宣传马克思主义文艺理论的重要阵地，不少盟员如鲁迅、瞿秋白、冯雪峰、周扬、郭沫若、任白戈、彭康、冯宪章、林伯修、李初梨等人都亲自参与了译介工作。从马克思主义经典作家文艺理论原典的翻译(如列宁的《托尔斯象俄国革命的一面镜子》、高尔基的《关于现实》等)到具体文艺理论问题的系统性介绍与阐述(如瞿秋白的《马克思、恩格斯和文学上的现实主义》)，从苏联学者弗理契、耶考芜莱夫到日本学者藏原惟人、冈泽秀虎、片纲铁兵、青野季吉、桥本英吉、小林多喜二等，从唯物史观文学论到“普罗列塔利亚”文学论，译介工作已成遍地开花之势。虽然这些译介与传播工作中也存在泥沙俱下的弊端(如对弗理契《艺术社会学》中存在的庸俗社会学思想缺乏必要的辨识)，但总体上还是加深了中国学者对马克思主义文艺理论的理解与认识，为中国学者对马克思主义文艺理论精髓的掌握提供了可资比较、鉴别的资源，为中国无产阶级文艺运动寻找到科学的理论基础提供了极大的便利，特别是在译介重心上实现了从早期留学生和五四社团的简单介绍向系统翻译和阐释的转化，又为马克思主义文学批评的逐步中国化提供了极大的帮助。 大量的译介材料及鲜明的选择性倾向充分表明，“左联”对马克思主义文艺理论的译介非常重视马克思主义文艺基本原理同当下中国革命文学实践的相结合。比如，1933年前后中国文坛关于题材的积极性问题讨论甚为热烈。鲁迅在《关于翻译》一文中曾整段引用了恩格斯给敏娜·考茨基信里的话，意在说明恩格斯的话已经充分回答了什么样的题材才有积极意义的问题，并认为这段话关于题材的积极性问题“已有极明确的指示，对于现在的中国，也是很有意义的”[1]。冯雪峰以《论新兴文学》为题重新翻译列宁的《党的组织与党的文学》，实际上针对的正是当时左翼文艺运动迫切需要解决的一些重大问题，如文学与党的事业之间的关系、党的文学原理究竟为何、无产阶级文学工作究竟是个人还是集团利益的手段、文学工作与无产阶级一般任务之间的关系等。瞿秋白编译的《“现实”——马克思主义文艺论文集》以“现实”为名，其用意显而易见，而他在引入“拉普”的“唯物辩证法的创作方法”的基础上所撰写的著名的《普洛大众文艺的现实问题》一文则直接针对当时的文艺大众化热潮，要解决的是这一热潮下所隐藏的亟待解决的五个现实问题：“用什么话写”、“写什么东西”、“为着什么而写”、“怎么样去写”、“要干些什么”[2]。 二、理论建设中的中国化探索 这首先表现在“左联”高度重视马克思主义文艺理论作为科学的文艺理论对中国文艺现实的指导作用，强调要用科学的马克思主义文艺理论武装中国文艺工作者的头脑。“左联”成立前夕召开的“上海新文学运动者的讨论会”上，以沈端先、鲁迅为代表的左翼人士就明确指出中国新兴阶级文艺运动在批评上的失误就在于“未能应用科学的文艺批评的方法与态度”，并将“新文艺理论的建立”作为当前文学运动的任务之最重要三点之一[3]，表现出对理论建设的高度重视。“左联”成立时确定的行动总纲领的第三点则明确提出要在中国“确立马克思主义的艺术理论及批评理论”。鲁迅还强调了理论探讨及文学创作同实际斗争相结合的重要性。在他看来，左翼作家很容易变成右翼，因为，“倘若不和实际的社会斗争接触，单关在玻璃窗内做文章，研究问题，那是无论怎样的激烈，‘左’都是容易办到的，然而一碰到实际，便即刻要撞碎了”[4]。 其次，特别注意选择适合中国革命文学实践所需要的马克思主义文艺方法论。这突出表现在两个方面：一是引入苏联；唯物辩证法的创作方法”。如瞿秋白在《马克思恩格斯和文学上的现实主义》、《恩格斯论巴尔扎克》、《恩格斯和文学上的机械论》、《恩格斯论易卜生的信》、《文艺理论家的普列汉诺夫》、《拉法格和他的文艺批评》、《左拉的〈金钱〉》等一系列文章中，通过对马克思与恩格斯文艺思想的阐释，将“唯物辩证法的创作方法”与“客观的现实主义的文学”联系在一起，用以反对“主观主义唯心论的文学”。他在为阳翰笙的小说《地泉》三部曲再版作序时明确提出新兴文学应当抛弃那些概念化、公式化的创作方法，而坚决走向“唯物辩证法的创作方法”。这种方法强调世界观对创作直接的决定作用，甚至主张文艺“永远是到处是政治的‘留声机’”[5]，在清算“革命的罗曼蒂克”同时否定了浪漫主义创作方法，也一定程度上干涉了文艺创作的自由，并由此遭到了胡秋原、苏汶等人的抵制。但我们也应看到这一方法的引入自有其积极意义，首先是在左翼文坛初步纠正了主观唯心主义的错误，对现实主义文学创作起到了导航的作用。其次，从文艺方法论角度看，马克思和恩格斯谈论文学时，更注重的是文艺的思想倾向性、意识形态性或文艺的根本方向问题，正面集中地谈论文艺创作方法论的并不多，因此这对左翼文艺界的方法论建设也有导夫先路的作用。二是“社会主义现实主义”创作方法的引入。这一方法“作为苏联文学与苏联文学批评的基本方法，要求艺术家从现实的革命发展中真实地，历史具体地去描写现实。同时艺术描写的真实性和历史具体性必须与用社会主义精神从思想上改造和教育劳动人民的任务结合起来”[6]。它在批判性地吸收“拉普”理论成果又严格执行党的意识形态路线的基础上承认了作家世界观和创作的复杂关系以及艺术创作的特殊性(即艺术是用形象思维进行创作)，否定了过去把浪漫主义和现实主义与哲学上的观念论和唯物论相对应并对立起来的错误做法，对“拉普”文艺理论排斥和打击“同路人”的宗派主义、关门主义的错误进行了理论上的清算，对概念化、公式化的文艺创作进行了及时的反拨。这一方法对于现实远景的政治性肯定得到了中国文艺家的特殊重视。其在苏联历经两年多时间的反复酝酿和广泛讨论过程中，周扬以转述的方式所发表的《关于“社会主义的现实主义与革命的浪漫主义”》全面细致地介绍了这一方法。现在回望过去，平心而论，周扬对这一方法的基本内涵进行了比较系统的阐释；围绕这一方法与胡风就文学典型创造问题进行了深入的论争；从文艺的基本特质及内在特征上肯定了文艺是通过形象达到“客观的真实”因而同科学一样都是对客观世界的反映和认识；在文艺的真实性与倾向性的关系问题上坚持了马克思主义的辩证法立场；在现实主义与浪漫主义的结合问题上为后来的“两结合”提出了最初的构想；对将这一方法的重要特征即“大众性”和“单纯性”等同于通俗化、低级化的误解作了理论的反拨[7]；所有这些，即使中国革命现实主义文学思潮有了一个相对比较明确的、系统的、权威的理论形态，也为左翼文艺运动提供了创作方法论上的指导。即便是“社会主义现实主义”文艺理论后来成为周扬个人一生从事文艺活动的指导思想甚或成为建国后相当长时期内中国文学的主导性理论并由此引发过当代文艺思想路线上的各种斗争，但在“左联”时期，它对马克思主义文艺理论中国化探索的正面意义还是大于其负面作用的。
