艺术对文字的运用和滥用

       “八五新潮艺术运动”中出现了各种各样的团体和流派。这些团体和流派有自己的宣言，有自己明确的艺术主张，甚至也有相近的作品风格和主题。正是这样，人们会说，有一个以文字(汉字)作为主题的艺术潮流。这指的是当时几位活跃的艺术家谷文达、吴山专和徐冰的探索。不过，尽管都是针对着汉字，但他们的主题和趣味完全不同。他们重新将汉字作为工具捡起来，但是却“射”向了完全不同的方向。更重要的是，这几位艺术家并未形成一个团体。除了“文字”是一个共同的主题外，他们之间并没有其他的密切联系。这些对文字的艺术探索，是“八五新潮艺术运动”中至关重要的作品——它们注定成为中国当代艺术的经典。我们要探讨的是，这几位艺术家是如何在他们的作品中激活、运用和质询汉字的。

       谷文达的工作是被杜桑所鼓舞的。他明确地宣称他崇拜杜桑：“在西方现代艺术中，我认为杜桑是最伟大的。他是现代艺术的掘墓人……他把艺术推到了一个极端，所以很难打倒他。”①而他的理想就是要在中国完成杜桑已经完成的事业。他说：“把中国如此悠久的传统绘画艺术推到某个极端，使它无法再向前走了。那时我也许就不再画画了。”②谷文达试图终结中国画的传统。他曾经是国画家，受到过严格的训练，甚至也学过篆字，他在书法和国画两方面都受过正统的训练。就是说，他在中国的艺术传统中浸泡过。因此，由他来终结这个传统就非常合适。但是，如何来终结这个传统呢？

      

       谷文达作品

       谷文达将汉字——在某种意义上也可以说是书法——作为攻击的目标。汉字及其书写方式和绘画同属于一种传统，它们在漫长的历史中形成了特定的规范和风格。中国文化的精髓或许就埋伏在汉字的构型以及对它的书写中，谷文达正是从这两个方面来展开攻击的。

       他的灵感来自“文革”期间的大字报书写。大字报既是一种内容的展示，也是书写的展示，是书法的展览。它们铺天盖地，布满在户外，具有一种天然的露天展览的氛围，是一个城市不断更迭的连续的大众展览，是书写的“百科全书”。大字报的语言铿锵有力、激动人心、力透纸背，具有一种不可遏制的激情。这种激情使得书写成为战斗的武器，成为匕首和炸弹。同时，也使得书写本身成为一种独特的前所未有的书法政治。在大字报上面，有很多被圈起来加以着重强调的字词，有很多被打上了“×”而受到诋毁的字词或姓名，也有很多特殊的文字被涂上了特殊的颜色加以强调。这种来自民间的书写，它们是匿名的(尽管有些有署名，但在大字报的汪洋中，即便署名也成为一种“匿名形式”)。这甚至有一种波普艺术的意味。或许是为了从无数的大字报的竞争中脱颖而出，或许是因为文字自身的限制性，或许是这些匿名的书写者发明了一种新的书写形式：用各种图案符号来加强表意，用色彩来加强表意，用字体大小的配置来加强表意，用各种不合规范的标点来加强表意。结果就是，这些大字报“里面有很多语法错误、文字错误，因为他们是没有受过很好教育的工农兵写的大字报。所以当时我认为，‘文革’这段时间，中国的当代的书法中最有创造力、最有活力的，真正用自己的信仰去写的，那就是这些劳苦大众、工农兵的书法——大字报书法”③。事实上，正是这些书写错误，才产生了力量。这些错误产生出一种强烈的颠覆性，一种批判性的质疑，一种天真和莽撞的对抗性，一种和正统经典针锋相对的粗野。

       谷文达发现了这些错误的魅力。这些书写错误有各种各样的表意潜能。对大字报而言，书写错误完全不妨碍它的表意，大字报甚至在一些文字上画“×”，表达强烈的激情，或者说表达文字所无法表达的激情。所有这些都被谷文达捕捉到了，他要从这些错误着手，他也要让书写错误产生出强大的爆炸性。对大字报而言，书写错误是盲目的，但是产生了效果；对谷文达而言，他的书写错误是故意的，他竭尽所能地发明了各种各样的书写错误，他借助这些错误来产生颠覆和对抗的效果——只有错误，才能摧毁传统；只有错误，才能反抗；只有错误，才能戏谑；只有错误，才能爆炸。我们在某种规范和真理的范畴内待得太久了，无论是政治规范还是道德规范，无论是艺术规范还是身份规范。现在，错误就是对规范的总爆炸。对于20世纪80年代的某些艺术家来说，前卫的姿态就是犯错误的姿态。

       谷文达选择的是文字的错误。文字和书写或许是最规范和严密的地带。文字和书写的规范如同法律一样不容挑衅，它如此完善，甚至没有灰色的地带。因此，对文字的挑衅就显得尤其刺目。谷文达用文字的错误来挑衅各种规范。但用错误来挑衅是纯粹的挑衅吗？文字的错误是纯粹的错误吗？或者说，谷文达是为错误而错误吗？这完全是被“文革”大字报所启发出来的错误吗？或者更恰当地说，这种错误难道没有它的合法性吗？事实上，谷文达一直在为这种错误寻找合法性，在哲学中寻找，在他的篆书经验中寻找，在他对文字的思考中寻找。他相信，文字自身蕴含着表意的矛盾。他从维特根斯坦(而不是德里达)那里获得启发，文字和语言并非能够确定无疑地揭示世界的奥妙和知识，或许有一种知识是文字和语言永远难以恰当地解释和指明的——既然这样，文字又在何种程度上能够表明自己是正确和恰如其分的呢？也就是说，为什么不应该给予错误的文字以某种合法的权利呢？

       不仅如此，谷文达发现：“对于我们现代人来讲，真篆字与伪造的篆字从识辨字的角度来说是如出一辙，同样不可阅读……如果我们将不能识辨的真篆字与伪造的篆字作为历史与文化的载体来理解，那么历史和文化，我们毕竟能辨认真伪吗？……我们的语言学家如此废寝忘食地企图破译古埃及古玛雅文字，但是我们会有诠译？就是我们对古文字有诠译也仅仅掌握了当时的社会需要和著者的动机，而非还原历史。……如果我们还想了解客观的宇宙和还原我们的文明史，我们的语言文字能担当吗？”④对文字——哪怕是所谓的真文字——的不信任溢于言表。因此，当他面对不可阅读的篆书时，真和假、对和错的界线崩溃了。这就让他放手去大量地制造伪字和错字。在他这里，伪字和错字，一方面是对传统的颠覆，另一方面也是一种哲学的探讨：真伪的界线在哪里？真的文字是如何获得其合法性的？文字表达能力的极限何在？文字到底是一种表达，还是对表达的限制？到底是一种风格书写，还是对意义的展示？文字与文字的组织机制何在？谷文达的作品，都是以错误的文字来探讨这些表意问题的。