[中图分类号]B835 [文献标识码]A [文章编号]1003-7071(2016)04-0084-07 在中国艺术史研究领域，当代艺术史家已习惯于按照现代艺术的分类原则，撰写出种种艺术门类史，如中国音乐史、舞蹈史、绘画史、雕塑史、建筑史等。事实上，这种种艺术门类史很难说是属于中国历史本身，而是来自现代艺术观念对历史的重构。以音乐为例，在中国社会早期，诗、乐、舞具有一体性，单单从中剥离出一部纯粹的音乐史，显然失之武断和粗暴，同时也制约了“乐”作为艺术概念表意的宽泛性。与此相一致，中国上古乐论“乐(yue)”“乐(le)”不分，它既指涉艺术的对象形式(音乐)，又涉及音乐欣赏过程中的审美体验(快乐)，具有跨越对象与主体的双重性。进而言之，按照现代音乐观念，音乐的价值在于为人带来纯粹的审美愉悦，超出这一限界，就是对这门艺术纯粹性的亵渎。但在中国古代，音乐关乎社会伦理和政治，同时涉及对宇宙本性的反思及天人感通问题。如此而言，以上情况意味着现代人对音乐史划出的边界，实则并不符合中国历史的实然状况。 从作为艺术门类的音乐，到作为诗、乐、舞合体形式的乐；从音乐给人带来的快乐，到泛指生活中一切美好事物的快乐，再到借此反思人性的深度和宇宙的无限性，基本可以代表中国社会早期人类对于音乐的理解。这种理解方式超越了音乐作为艺术的个别性，走向了人性和自然宇宙的一般性。这种不断放大的路径，意味着中国社会早期的音乐观念，既没有被艺术门类限定，也没有被美学限定，而是走向了哲学，从而使“乐”这一概念因描述边界的不断拓展而获得普遍意义。 一、诗乐舞一体问题 在中国艺术史中，诗、乐、舞同源，而且是一体的。20世纪以来，关于这一问题的最早谈论可见于朱光潜的《诗论》，如其所言：“就人类诗歌的起源而论……我们可以得到一个极重要的结论，就是：诗歌与音乐、舞蹈是同源的，而且在最初是一种三位一体的混合艺术。”[1](P13—14)至今，这种“同源”、“同体”论已成为中国美学和艺术史研究领域的常识。但这里仍需辨析的是，在中国社会早期，“乐”作为艺术概念具有游移性。一方面，乐指代音乐，并因此与诗、舞并置；另一方面，乐是诗歌、音乐、舞蹈等诸种艺术体式的总称，后世仅专指现代意义上的音乐，是对其涵盖范围的狭隘化，是对国史中“乐”观念的误释误判。 “乐”在诗、乐、舞等艺术形式之间的跨界特性，广泛表现于中国上古历史记述和乐论中，如《吕氏春秋·古乐》云：“昔葛天氏之乐，三人操牛尾，投足以歌八阙。”这里讲的葛天氏之“乐”，“操牛尾”和“投足”部分属于舞蹈，“歌”则在吟唱形式上属于音乐，在吟唱内容上属于诗。与此相比，《尚书·舜典》中对于诗、乐、舞关系的论述更具典范性：“帝曰：‘夔，命汝典乐，教胄子……诗言志，歌永言，声依永，律和声。八音克谐，无相夺伦，神人以和。’夔曰：‘於！予击石拊石，百兽率舞。’”这段话中的“诗言志”，被朱自清称为中国诗歌理论“开山的纲领”[2](P6)。但就当时诗作为乐之组成部分看，可谓中国古代诗歌、音乐、舞蹈的共同理论基石。那么，这被夔所“典”的乐到底是什么？从引文看，包括诗人的吟诵(诗言志)、歌者的主唱(歌永言)、合唱队的伴唱(声依永)、乐队的伴奏(律合声)、乐器的协奏(八音克谐)以及舞者的出场(百兽率舞)。也就是说，诗、歌、合唱、乐队、乐器、舞蹈等都被包含在广义的“乐”范围内。易言之，一个“乐”字，几乎可以将中国先秦的时间性艺术一网打尽。 与《尚书·舜典》相比，《周礼·大司乐》关于诗、乐、舞关系的论述更具理论深度，也更具实践性，其中言：“大司乐掌成均之法，以治建国之学政，而合国之子弟焉。凡有道有德者，使教焉，死则以为乐祖，祭于瞽宗。以乐德教国子：中和、祗庸、孝友。以乐语教国子：兴、道、讽、诵、言、语。以乐舞教国子：舞《云门》、《大卷》、《大咸》、《大韶》、《大夏》、《大濩》、《大武》。以六律、六同、五声、八音、六舞大合乐，以致鬼神衹，以和万邦，以谐万民，以安宾客，以说远人，以作动物。”按《周礼》，西周时的大司乐是国家音乐机构的最高负责人，首要之务就是对贵族子弟实施乐教。从以上引文看，当时人对“乐”的理解分为三个层面。首先是乐德，即包括诗歌、音乐、舞蹈的“乐”，具有共同的道德本质，即中和、祗庸、孝友。借助这种内在精神的一致性，“乐”有效跨越了艺术的形式差异，将诗、乐、舞凝聚为一个整体。其次是乐语，即诗语或雅言。这一方面说明诗在当时是乐的组成部分，另一方面也说明与日常语言相区别的、具有乐感的雅言被包括在“乐语”的范围之内。再者是乐舞。其中列举的《云门》、《大卷》、《大咸》、《大韶》、《大夏》、《大濩》、《大武》为上古六舞，也是上古六乐。所谓“六舞大合乐”，说明舞蹈以其身体性的节奏感和旋律感，成为“乐”不可或缺的构成要素。在此基础上，《周礼》认为，乐可以贯通天地人神，共同生成一个富有乐感的美好世界。由此，“乐”也就进一步跨越了作为艺术形式的诗歌、音乐、舞蹈的限制，最终成为人神共在、天地一体的象征形式。 今天，学术界一般将春秋晚期作为诗与乐分离的时期，其标志就是孔子对《诗经》的编订，如王国维提出：“诗、乐二家，春秋之季，已自分途。”[3](P57)但事实是，《诗》在当时以经文形式书写于竹帛之上，并不足以成为诗从乐舞中脱离的佐证。如《史记·孔子世家》云：“三百五篇，孔子皆弦歌之，以求合韶武雅颂之音。”《墨子·公孟》云：“不丧之间，诵诗三百，弦诗三百，歌诗三百，舞诗三百。”前者是讲孔子编《诗》，不但订正文本，而且重新配乐。后者的诵、弦、歌、舞之论，则描述了《诗》在春秋战国时期的活态表现。也就是说，虽然后人见到的《诗经》是纯文字性的，但在春秋战国时期它为人展示的却是兼具诵、弦、歌、舞等诸多表现形式的音乐化图景。与此比较，战国时期的《楚辞》音乐性更强，或者说，它本身就是一种歌乐。如王逸序《九歌》云：“《九歌》者，屈原之所作也。昔楚国南郢之邑，沅湘之间，其俗信鬼而好祠，其祠必作乐鼓舞以乐诸神。”[4](P210)再如，王夫之释《九辨》云：“辩，犹遍也。一阙谓之一辩。盖亦效夏启九辩之名，绍古体为新裁。可以被之管弦，其词激宕淋漓，异于风雅，盖楚声也。”[5](P121)均说明“乐”作为歌、诗、乐、舞的统一形式，对中国先秦艺术史具有贯穿性。
