蔡仪美学是我国当代美学史上的一座马克思主义丰碑。 2006年，马驰在《马克思主义美学在中国》一书第七章“抵制旧美学，提倡新美学”中认为，20世纪40年代蔡仪《新美学》是“运用马克思主义的基本方法系统地讨论美学的第一本学术专著，比起30年代周扬发表的《我们需要新的美学》来，无论是体系的创建，还是具体的问题的阐释上都大大向前迈进了一步”。①2013年，胡俊的专著《蔡仪马克思主义美学思想新论》认为：“蔡仪是中国马克思主义美学领域的开拓者，是我国首位以马克思主义理论系统研究美学，形成新美学体系的美学家。”②这些评价是公允恰当的。 2002年，乔象钟的《蔡仪传》将传主的家庭生活、人生道路与学术活动水乳交融地结合在一起，从日常言行窥见他的思想和人格，为蔡仪美学思想研究提供了重要的导引和参照。③同年出版了10卷《蔡仪文集》包括许多重要的未发表过的手稿。 青年学者胡俊在其博士论文基础上完成的《蔡仪马克思主义美学思想新论》堪称有关这方面前所未有的宏篇巨制，之所以为“新论”，显然是因为过去许多有关蔡仪美学的述评文章有着较强的派别倾向，个别文章也有心无心地对蔡仪美学有所曲解。该书在资料的全面、翔实，论述的广度和深度上，标志着蔡仪美学研究的一个新的高度。笔者近年《蔡仪对马克思主义美学体系建设的重要贡献》一文着重研究的是蔡仪美学与西方美学资源的传承关系及其辩证方法论。④2016年适逢蔡仪诞辰110周年，这里借“学案”整理，大致循着蔡仪学术生涯的几个界碑突出关键之所在，就笔者个人的研究工作作一个重新认识和补遗。限于篇幅，免去了蔡仪的生平简历，其主要著作在相关文段中述及。 一、从马克思主义进入理论空间——《新艺术论》与《新美学》 蔡仪早年从小说创作开始文学生涯，发表过一些作品，经过一个时期后他对此作了总结：一是生活面狭窄，二是不善于自我表现，于是放弃了创作之路，大量涉猎世界文艺理论与美学论著。在日本留学期间，他参加了当地的“唯物论”研讨会，1933年日本翻译出版的马克思、恩格斯论文学艺术的文献为他指明了理论思考的路向，特别是关于现实主义文学典型的论述。马克思《1844年经济学哲学手稿》(以下简称《手稿》)在日本首次问世，当即引起他极大关注，在后来的著述中大量引用其中有关美学的内容。 蔡仪的学术道路可概括为三大阶段：①1939-1949年；②1950-1962年；③1979-1992年。第一阶段以《新艺术论》与《新美学》为代表，这两部著作集中体现了他的美学与文艺学的核心理念。第二阶段蔡仪参与我国美学界各派大辩论，同时主持《文学概论》的编写。20世纪80年代以来，蔡仪在我国美学大争论中进一步反思总结、修订和完善自己的理论系统，主编了集体写作的《美学原理》，同时对《新美学》进行改写。⑤这一阶段，蔡仪超越美学的学科性，在哲学上展开对“新马克思主义(实践哲学)”的全面批判，以马克思主义思想史研究把美学更加牢固地建立在辩证唯物主义的哲学基础上。 蔡仪的第一部文艺理论《新艺术论》写于1941年，新文化运动以来中国文艺学教材和基础理论资源主要来自西方和日本，稍后是苏联。国内颇有影响的巴人的《文学论稿》也是1954年推出的，蔡仪的这部著作有着重大的拓荒意义。该书分为8章25节，从艺术对现实的关系出发，蔡仪指出，艺术以现实为认识对象和以反映现实为任务，这种反映并不就是对现实的简单复制，而是通过现象对现实的本质的认识。作为对客观真理的认识，艺术与科学的主要区别在于：后者面对和追求的是作为规律、法则而存在的真；前者是以具体生动的形象求真。《新艺术论》之“新”在于对一些旧艺术观的清理，对两个相反的极端展开批判，如认为“艺术创作即表现”与“艺术创作非表现”，再如艺术的“唯形式”与“唯内容”的观点，有的片面强调艺术的客观性或否定艺术客观性，还有认为艺术“永久地诉诸感情之力”或“永久不变的人性”等，蔡仪指出，这些错误的艺术观念都是建立在主观唯心主义、经验主义、不可知论与机械唯物论哲学基础上的。 艺术作为对现实的认识再现现实，同时还有表现的问题，包含着描写技艺的因素，涉及艺术美的问题。艺术再现与表现现实，艺术形象是一般与个别、内容与形式、感性与理性、现象与本质的统一，现实主义艺术形象是典型。该书从古代的现实主义追述到当代现实主义，作者从中引出重大争议，在创作方法与世界观的关系问题上发表了独到的见解。恩格斯论及巴尔扎克作为一个拥护皇室与贵族统治的政治正统派，却“毫不掩饰地加以赞赏”他“政治上的死对头”——共和党的英雄们，将之归结为“现实主义最伟大的胜利之一”。创作方法属于文艺学问题，恩格斯并未就此对巴尔扎克思想中的矛盾展开专门研究，而后来据之简单概述为“世界观与创作方法的矛盾”并不准确。蔡仪指出，作家的艺术创作方法受其艺术思想支配，而其艺术思想为其世界观的一个部分，既不能作为其整个世界观，也不可能脱离这个总体。因此艺术家的世界观与其创作方法虽然“不是完全同一，却不一定是矛盾的”，而那种认为艺术家在创作之前、在创作之外“似乎有一种固定的有系统的世界观，这种说法有点近乎机械论”。他进而指出，“人们的世界观，无论科学家也好，政治家也好，很少是非常统一的，完整的”。以自然观唯物、历史观唯心的歌德以及列夫·托尔斯泰为例，蔡仪指出，“他们的世界观的内部是有矛盾的”。⑥这一充分辩证的论点是对恩格斯关于巴尔扎克的现实主义理论的重要阐释和展开，对此后的文艺理论建设有重要的影响。后来，1948年卢卡奇在为《欧洲现实主义》一书撰写的英文版序言中发挥了恩格斯的论述，他认为：“原先我们所面临的冲突是作家的世界观和他对于所看到的世界的忠实描写之间的冲突，而现在这是作为世界观本身内部的一个问题来加以阐明，作为作家本人世界观比较深刻的一面和比较肤浅的一面之间的冲突来加以阐明。”⑦笔者在《论巴尔扎克的现实主义根源》一文中指出，对于巴尔扎克世界观“比较深刻的一面”，卢卡奇主要从人道主义伦理学角度加以说明，然而，他未能说明像巴尔扎克这样第一流作家世界观中“‘比较肤浅的一面’是从哪里来的”等一系列问题。⑧但笔者在此文写作中也忽略了一点，即蔡仪先于卢卡奇约7年，已经对这个问题作过精到论述，《新艺术论》对此虽没有很大的篇幅，却充分辩证而言简意赅地点到了要害，居于理论的前沿。
