京都学派与黑格尔美学之间的貌合神离

       中图分类号：B313;B83 文献标识码：A 文章编号：0257-5833(2016)02-0114-16

       众所周知，“美学”一词的德文拼写“sthetik”（英文“aesthetics”，拉丁文“aesthetica”），其本义是“感性学”。而在西方哲学史中，最早将这个词的含义调整为今日我们所说的“对于美的趣味的欣赏之学”的思想家，乃是德国人鲍姆加登（Alexander Gottlieb Baumgarten,1714–1762)，相关代表作乃是其于1750年发表的《美学》一书（此书的拉丁文名字即取“aesthetica”一词） 。而在汉字文化圈中，最早尝试意译此词的，则是曾将德文“philosophie”译为“哲学”的日本启蒙思想家西周(1829-1897)。在1879年元月的“宫中御谈会”上，西周向官方政要宣读了论文《美妙学说》，在其中他将“sthetik”译为“美妙学”。此译法后来又经中江兆民(1847-1901)的锤炼，而转为今日中日两国哲学界所通用的“美学”，其相关的代表性译作则是1889年发表的《维氏美学》(这里的“维氏”乃是指法国美学家维龙[Eugène Véron，1825-1889])。依据西周的建言，日本文部省先后聘请了一批西方哲学家在东京帝国大学(以下简称“东大”)开设美学课程。这些专家包括：美国人费诺罗萨(Ernest F.Fenollosa，1853一1908；在日任教期为1882-1885)、美国人诺克斯(George William Knoxs，1853-1912；在日任教期为1885-1887)、德国人布瑟(Ludwig Busse，1862-1907；在日任教期为1887-1892)、俄国人科贝尔(Raphael von Kber，1848-1923；在日任教期为1893-1914)。在这些教员中特别值得一提的乃是费诺罗萨和科贝尔。费氏在日工作期间对于桥本雅邦(1835-1908)、狩野芳崖(1828-1888)等日本草根画家给予多方面帮助，为提振日本传统绘画作出了很大贡献。他同时还是东京美术大学(后与东京音乐大学合并为今日的东京艺术大学)以及东京国立博物馆的创立人之一。至于在日逗留时间最长的科贝尔，在赴日工作之前，亦曾在柏林大学、海德堡大学和慕尼黑大学教授音乐美学和音乐史，以图融贯德国美学精神与俄罗斯的音乐实践。得缘于东大的优质美学教育所产生的辐射效应，加之西周、中江兆民、菊地大丽(1855-1917)等启蒙思想家对于美学教育的大力支持，日本本土的美学人才队伍在明治时代迅速成型，坪内逍遥(1859-1935)、大西祝(1862-1922)、高山樗牛(1871-1902)等人才逐一展露头角。在1899年，大塚保志(1869-1931)成为了东大第一位日籍专职美学教师，而在1910年，深田康算(1878-1928)则成为了第二个获得此类教职的日本人。曾受教于费诺罗萨的冈仓天心(1862-1913，原名“冈仓觉三”)在1890年成为了东京美术大学的校长，为日本艺术的国际化付出了大量心力。曾于东大受教于科贝尔，并以冈仓天心为精神养父的九鬼周造(1888-1941)，日后则成长为连海德格尔都激赏不已的东亚一流美学家。①

       正如热爱日本文化的美国人费诺罗萨和英语娴熟的日本人冈仓天心所共同试图向西洋文艺界传达的，在以一种被迫的姿态与西洋美学传统遭遇之前，日本本土实际上已然有着非常丰富的艺术实践活动或审美体验，可供美学家予以挖掘和阐发。甚至在“美学”进入日本之前，亦很难说日本本土就没有对相关的艺术实践或体验的哲学反思——尽管这些反思所应得的概念标签似乎更应是“传统文论”而非作为舶来品的“美学”。在由海斯格(James W.Heisig)、卡苏里斯(Thomas P.Kasulis)与马拉尔多(John C.Maraldo)合作编辑的《日本哲学资料集》②中，被选入的前明治时代的文论作品包括：平安后期、镰仓初期的贵族诗人藤原俊成(1114-1204)提出的“幽玄”论、同期的诗人鸭长明(1155-1216)提出的“和歌风格”论、室町初期的猿乐家世阿弥元清(1363-1443)提出的“拾玉得花”论、室町中期的临济宗歌僧正徹(1381-1459)提出的“深幽”论、同期的猿乐以及能乐乐师金春禅竹(1405-1471)提出的“能、身关系”论、江户中期的儒学者堀景山(1688-1757)提出的“人情”论、江户中、后期的语言学家、文论家本居宣长(1730-1801)提出的“物哀”(平假名为“もののあはれ”)论、同期的“国学”③专家富士谷御杖(1768-1824)提出的“言灵”(日本汉字“言霊”)论，等等。很显然，这些“幽玄”、“深幽”、“物哀”等审美范畴，以及和歌、能乐、猿乐等文艺体裁，都是鲍姆加登以降的近代欧陆美学传统所难以直接消化的东亚审美实践的产物。因此，对于那些既对本土的审美实践有着深切体会，又在明治开国之后突然遭遇到西方美学思想洗礼的日本哲学家来说，如下这项思想任务也就变得异常紧迫了：如何使得日本本土的审美体验能够以一种西方美学家可以理解的方式，被理论化为一种具有世界性意义的美学思想财富呢？

       很显然，这项任务的提出方式，本身就已经预设了西方美学在话语权力上既有的优势地位，尽管该预设绝未排除东亚美学家“发后制人”的可能性。这也就是说，对于这项任务的亚洲领受者来说，他们必须首先压抑“与西方对抗”的民族主义意识，而以一种富有同情心的态度去理解西人所言的“美学研究”之实质。

       不过，即使在西方学界，回答“何为美学”这样一个艰难的元哲学问题，也是见仁见智。受限于本文的主旨与篇幅，在此我们只能满足于给出一种中立于各种相关争鸣的最一般的见解。依笔者浅见，与西方伦理学家对于“元伦理学”、“规范伦理学”与“应用伦理学”的三分法相平行，西方美学家所从事的研究亦可以被拆分为三个层面上的工作：在形而上学层面上，其研究对象乃是“美”的本体论本性(ontological nature)；在规范性研究的层面上，其研究对象乃是各种审美范畴的内涵以及彼此之间的关系；而在应用性研究的层面上，其研究对象则是各种艺术作品对于前述一般审美原则的实现方式(而在这个层面上的研究也可以被进一步专门化为所谓的“艺术哲学”)。据此，一种特定的美学理论的学术价值，在很大程度上就体现为其在这三个层面上的建树，以及这些建树之间的思想贯通性。譬如，黑格尔之所以被称为德国古典美学的集大成者，乃是因为他建立了一个从最玄妙的形而上学研究，贯通到最具体的艺术哲学研究的庞大美学体系。相比之下，康德和谢林的美学则在具体的艺术哲学层面上显得较为单薄，而席勒的美学思想则在抽象的形而上学层面上显得缺乏哲学深度。