中图分类号：B 83-0 文献标识码：A 文章编号：1000-5919(2016)02-0059-09 在社会各界高度关注“中华美学精神”“中国精神”或“中国文化传统的当代表达”的当前，“中国艺术精神”问题无疑应再度受到重视，因为这曾是中国现代艺术理论与美学领域的重要问题之一。它诚然在徐复观的《中国艺术精神》(1966)中得到集中论述，但实际上有着更深广的渊源。宗白华在更早年代就开创性地思索“中国艺术精神”及“中国艺术心灵”等问题，并从中西文化比较视野做了原创性探究。其同事方东美也曾作过相近研究，还有唐君毅对其有更引人注目的专论。到50年代，方东美、唐君毅和徐复观在港台也有过相关学术交流及合作。同时，李泽厚在大陆50年代至80年代特定背景下也在从事相近思考，尽管未曾使用“中国艺术精神”概念。这些综合情况固然需做全面梳理①，但这里还是仅以宗白华的“中国艺术精神”探究为个案，对来自德国的“文化心灵”论等观念在中国的理论旅行做简要追踪，由此呈现中国现代艺术理论视域下“中国艺术精神”问题的早期发生轨迹。而今年正逢宗白华先生去世30周年，回头重温他的“中国艺术精神”思考，无疑是对他的一种恰当的纪念。 一、德国的“时代精神”与“文化心灵”论 宗白华(1897-1986)是在20世纪30年代到40年代期间逐渐形成自己的“中国艺术精神”观念的。而这一观念的来源正与他对欧洲、特别是德国艺术思想传统的主动借鉴有关。主张艺术是特定民族文化心灵的一种形式，是意大利哲学家维柯(Giovanni Battista Vico，1668-1744)出版《新科学》(1725)以来欧洲形成的一种思想传统，但限于本文目的，这里不拟全面追踪欧洲文化心灵及艺术心灵观念的复杂渊源，而只尝试从中梳理出曾给予宗白华以直接的启蒙作用的那一小部分特定的思想——德国的“时代精神”论和“文化心灵”论(尽管实际产生影响的远不只它们)。 首先给予宗白华以精神感召的是黑格尔(Georg Wilhelm Friedrich Hegel，1770-1831)的“时代精神”论。黑格尔相信，整个世界都是“精神”或“绝对精神”的辩证运动和变化的产物，而艺术无疑正构成“时代精神”的结晶。“我们现在的观点是对于理念的认识、认识到理念就是精神，就是绝对精神”②，这种“绝对精神”在特定时代会演化为具体的“时代精神”(the spirit of the time)：“政治史、国家的法制、艺术、宗教对于哲学的关系”等“有一个共同的根源——时代精神。时代精神是一个贯穿着所有各个文化部门的特定的本质或性格，它表现它自身在政治里面以及别的活动里面，把这些方面作为它的不同的成分。”③他由此号召人们把握“时代精神”：“我希望这部哲学史对于你们意味着一个号召，号召你们去把握那自然地存在于我们之中的时代精神，并且把时代精神从它的自然状态，亦即从它的闭塞境况和缺乏生命力中带到光天化日之下，并且每个人从自己的地位出发，把它提到意识的光天化日之下。”④这样的“时代精神”观念曾给予青年宗白华以莫大的启迪：“新时代必有新文学。社会生活变动了，思想潮流迁易了，文学的形式与内容必将表现新式的色彩，以代表时代的精神。”⑤正是得益于黑格尔“时代精神”观念等的感召，宗白华等中国现代学者自觉地返身探究蕴藏于中国文化与艺术中的独特而又深厚的“中国艺术精神”。 但相比而言，真正给予中国现代艺术理论家以直接的和深刻的启示的，却应是斯宾格勒(Oswald Spengler，1880-1936)的《西方的没落》(The Decline of the West)一书。该书共2卷，先后出版于1918年和1922年，相信每种文化都有其独特的“文化心灵”(die Seele einer Kultur，Culture—soul，或文化心灵)⑥及其“基本象征”，开创了从文化比较形态学视角探讨众多文化形态中的不同艺术精神的新路径。“文化是一种有机体，世界历史则是有机体的集体传记。”⑦作为这种有机体，每种文化都有自身的生老病死过程。“每一个活生生的文化都要经历内在与外在的完成，最后达至终结——这便是历史之‘没落’的全部意义所在。……每一个文化都要经过如同个体的人那样的生命阶段，每一个文化皆有其孩提、青年、壮年与老年时期。”⑧他的文化比较形态学研究是为了在“西方的没落”视野中重估世界多种“文化心灵”的不同价值：“当尼采第一次写下‘重估一切价值’这个短语的时候，我们生活于其中的数个世纪的精神运动终于寻到了自己的定则。重估一切价值，此乃是每一种文明最基本的特性。”⑨ 不过，对宗白华等中国现代艺术理论家来说，斯宾格勒的独特处在于挑出特定文化中的多种象征形式去窥见其中映照的独特“文化心灵”。他认定“每一种文化都有一种完全独特的观察和理解作为自然之世界的方式”⑩。也就是说，每种文化都有其独特的可以成为对应物或对等物的象征形式，也就是运用特定的符号形式去表达特定的意义。而探索一个民族的独特的象征形式、特别是探索该民族的艺术这种最集中的象征形式，正是要发现隐含于其中的独特的“文化心灵”。进一步看，斯宾格勒的做法是抓取一种最高层级的象征形式——“基本象征”(prime symbol)(11)，再运用演绎手段去推演。“每一种文化都必定会把其中的一种提升到最高象征的地位。”(12)这种“基本象征”是特定“文化心灵”的最基本的卓越代表和最高的符号表意形式，它使该种文化得以在其深层及感性特征层面都同其他文化区别开来。 从上述“基本象征”视野出发，他就“文化心灵”的基本象征形态提出了比较分析范例，从而产生了后来被宗白华沿用的埃及、希腊、近代西方和中国这四种文化心灵的基本象征模型及其分析方式：“古典的表现在于牢牢地依附于就近的和当下的事物，而排除距离和未来；浮士德式的表现在于有方向的能量，眼睛只看着最远的地平线；中国式的表现在于自由地到处漫游，不过是朝向某个目标；埃及式的表现在于一旦进入那道路就果断地封道。”在不同命运观念支撑下，不同文化会导致不同的“基本象征”：“对于古典世界观而言，这基本象征即为就近的、严格地限定的、自足的实体(body)；对于西方的世界观而言，这基本象征即为无限广袤的、无限丰富的三维空间；对于阿拉伯世界观而言，这基本象征便是作为一个洞穴(cavern)的世界。”(13)他比较地列举四种“文化心灵”在其“基本象征”上的对应物的差异：希腊文化的基本象征为就近的、严格地限定的、自足的实体；埃及文化的基本象征则是“道路”，属于“作为一个洞穴的世界”；近代西方文化的基本象征在于追求无限的“三维空间”的“浮士德精神”；中国文化则着眼于“自由地到处漫游，不过是朝向某个目标”。这种基本象征形态比较分析诚然还只是极粗略的，但毕竟已勾画了西方古典文化心灵、埃及文化心灵、近代西方文化心灵及中国文化心灵之间在各自的“基本象征”及其对应艺术样式上的差异，而正是这种比较分析模型给予长期致力于“中国艺术精神”探究的宗白华以重要的和持续的精神启迪。
