中国文学史研究中本质主义文学观，虽然最早由黄摩西提出，并且谢无量在其《中国大文学史》中，专设“文学之定义”一章，但是到具体的文学史阐释过程中，在对文学史资料的搜集，选取和采用上，并不始终贯彻其关于“文学之定义”的见解，如胡适所说，中国的许多著述，前后并无“贯通的功夫”。 真正将本质主义文学观贯通到自己的著述中的是胡适，是他的半部《白话文学史》开创了这一历程。自胡适开始，一些学者和文学史研究者，陆续将本质主义文学观贯彻到文学史的写作之中，例如郑振铎，在完成了《插图本中国文学史》后于一九三八年又出版了《中国俗文学史》，继承的是胡适当初的文学史观，即“白话的——乐府的——民间的”这样一种“活文学”观而来。 游国恩在早年的《中国文学史讲义》(一九二九——一九三一)中，亦有“文学之界说”一章，所主张的是纯文学论或者说文学情感本质论，“即所谓情思丰富有声有色之纯文学也”。故“盖上自六艺三传，庄列史汉，旁及百氏支流，下逮唐宋杂笔，其不合于文学条件或虽合而不以文为主者，举不得以文称焉。”显然，游国恩服膺的是阮元的说法，“惟沉思翰藻乃可名之为文也”。又说“善乎萧统之言曰，事出于沉思，义归乎翰藻，界画疆分，区以别矣”。①重新强调了《文选序》的意义。他反对的是章太炎的大文学观，他的类似唯美主义立场的文学观，使他难以理解章太炎的带有谱系学思想的文学观。②认为只有将文学作品从林林总总的文献中拔擢出来，给以单独的规范，即从纯文学角度来看待，才是文学史写作的正道。游国恩虽然推崇阮元及萧统，其实，从大氛围上说是受西方唯美主义和“为艺术而艺术”思潮的影响所致。当然在中国，“为艺术而艺术”的纯文学观是创造社一批年轻的才子极力推崇而扩大其影响的(当然也包括闻一多、游国恩等诗人学者)。可见游国恩的纯文学现在当年是颇为流行的，继游国恩之后，刘大白的《中国文学史》(一九三三年)亦站在同样的立场，批判了章太炎的文学观，并认为已有的十几种《中国文学史》中，除极少数的例外，大多是“史料的堆积”，“而实在不过是点鬼簿和流水账一类的东西”。其弊病在于“以非文学跟文学倂为一谈”，或者是“堆垛式的记录”，所以不得要领，往往成了“中国学术史”或“中国著述史”。 那么什么才是真正的中国文学史呢？刘大白认为“给文学下一个抽象的定义，本来不是编文学史者的任务；而且历来文学的定义，往往言人人殊，几乎没有一个被一般人所认为满意的；所以咱们与其说明它抽象的是什么，不如说明它具体的是什么。咱们现在只消认明：文学的具体分类，就是诗篇、小说、戏剧三种，是跟绘画、音乐、雕刻、建筑等并列，而同为艺术的一部分就够了。既然知道只有诗篇、小说、戏剧，才可称为文学，自然不至于把这三种以外的非文学作品，混入文学范围以内；而知道咱们所要讲的中国文学史，实在是中国诗篇、小说、戏剧的历史”。③ 从具体的形态而不是从抽象定义入手来认识文学，是一种有益的方法，但是由此将诗歌、小说、戏剧以外的著述统统归入非文学，实在是武断了一些。由此可见唯美的纯文学观的排斥性很强。这种情形亦见于刘经庵一九三三年完成的《中国纯文学史》中，刘经庵所谓的“纯文学”在概念上与游国恩的理解基本相同，即都从《文选·序》的“事出于沉思，义归乎翰藻”出发，强调“至如文者：须绮毂纷披，宫徵靡曼，唇吻遒会，情灵摇荡”。在收录的文学作品类别方面，与刘大白基本一致，就是诗词、戏曲、小说。④ 当然，我们还能发现唯美的和形式主义的文学观，在二十世纪的二三十年代兴起之后沉寂，到了二十世纪八十年代后期又再一次崛起，并有相当的势头。这是后话，下文将论及。 刘大杰在其《中国文学发展史》中展现的文学观，比游国恩等要宽广一些，如果说游国恩等将文学史看成是情感史，修辞史的话(翰藻)，刘大杰将文学史当作人类的心灵史或精神生活史。因为，在他看来“文学便是人类的灵魂”，“文学发展史便是人类情感与思想发展的历史”。⑤刘大杰推崇的是法国批评家朗松的文学史观，即“一个民族的文学，便是那个民族生活的一种现象，在这种民族久长富裕的发展之中，他的文学便是叙述记载种种在政治的社会的事实或制度之中，所延长所寄托的情感与思想的活动，尤其以未曾实现于行动的想望或痛苦的神秘的内心生活为最多”。⑥由此刘大杰认为，文学史者的任务，就在于叙述文学进化的过程与状态，“在形式上、技巧上，以及那作品中所表现的思想与情感。并且特别要注意到每一个时代文学思潮的特色，和造成这种思潮的政治状态、社会生活、学术思想以及其他种种环境与当代文学所发生的联系和影响”。⑦ 这里不妨将朗松的相关见解摘录在此，以加深我们的印象： 文学史是文化史的一部分。法国文学是法兰西民族生活的一个方面，它把思想和情感丰富多彩的漫长的发展过程全部记载下来——这个过程或延伸到社会政治事件之中，或者沉淀于社会典章制度之内；此外，它还把未能在行为世界中实现的苦痛或梦想的秘密的内心生活全部记录下来。 我们最高的任务就是要引导读者，通过蒙田的一页作品，高乃依的一部戏剧，伏尔泰的一首十四行诗，认识人类、欧洲或发过文明史上的某些时刻。⑧ 或可说朗松的文学史即文化史的看法，比唯美主义的文学观更有吸引力，因此刘大杰和林庚等学者更愿意从更加宽广的文化层面来阐释文学的进程。 林庚在《中国文学史》展示的文学观念和刘大杰相近，即文学是人类的心灵史，所以，在其章节的安排上有“启蒙时代”、“黄金时代”、“白银时代”、“黑夜时代”的序列，按照朱自清的说法，他是将文学的发展看作是有生机的，由童年而少年而中年而老；然后文学不止一生，中国的文学是可以再生的，所以他用《文艺曙光》这一章结束了全书。⑨同时，林庚又认为文学史的任务在于探寻文学的大潮(这里显然有丹麦批评家，文学史家勃兰兑斯《十九世纪文学主流》的影响)。所谓文学的大潮即文学的时代特征，在林庚看来“应该是那思想的形式与人生的情绪”，而文学史家则要把文学史上的“许多线索挼成一根巨绳，这便是一个文学史上主潮的起伏”。⑩
