中国有句老话，叫做“三十年河东，三十年河西”。此话是说风水轮转，时尚递变。三十年前人们疯狂地迷恋和拥抱的新事物，三十年后便被人淡忘；反之，曾经过时的老东西如今竟会流行起来。这大约是好东西看多了也难免审美疲劳所致。其实，文学理论的发展亦复如此，河东河西的交替逻辑也时有所现。 晚近在各种理论文献中有一个使用频率不低的词汇——“回归”。在诸多“回归”之中，“审美论回归”尤为值得注意。2011年美国学者卡勒来华演讲，他概括了西方当代文学理论中六个最新的发展趋势，其中之一他名之为“回归审美”①。其实，早在卡勒做出这一概括之前，这一诉求已以不同方式有所体现了。比如即使在“法国理论”②如日中天时，身为布拉格学派和英美新批评重要人物的韦勒克，就明确发出了抵制解构主义、重归审美主义的吁求，时间上可以追溯到1983年③。 那么，一个令人好奇的问题便出现在面前：为何会提出审美论回归？他们厌倦了什么理论的长期宰制？审美论回归的诉求或趋向对理解当下文学理论、艺术理论和美学理论有何启示？要搞清这个问题，得从审美论的历史说起。 一、审美论溯源 历史地看，审美论是现代性的产物。具体说来，今天意义上的审美观念及其美的艺术的观念，是启蒙运动的产物。就此而言，有三个时间节点值得特别关注。第一个节点出现在1746年，那一年法国神学家巴托明确提出了“美的艺术”的概念，他具体区分了三种艺术，即实用艺术、机械艺术和美的艺术。在他看来，美的艺术有别于前两种艺术的唯一特征，就在于它给人们提供了某种情感愉悦，没有任何其他实用功利目的，而实用艺术和机械艺术则不然。在他看来，可以称之为美的艺术的只有五种：音乐、诗歌、绘画、戏剧和舞蹈④。第二个节点出现在1750年，德国哲学家鲍姆加通明确提出了建立美学学科的设想。依照他的看法，美学旨在研究人的感性经验，而最集中体现这一经验的是美的经验，而美的经验就是艺术的经验⑤。巴托针对具体艺术现象，发现了某种特殊类型的艺术，而鲍姆加通则着眼于哲学理论，迫切感到要建构一个专门的知识系统来研究艺术及其审美经验。两者虽然是在法德各自独立发展起来的，但是它们前后相差几年，此刻正值启蒙运动发展的高峰时期，其内在关联是显而易见的。用韦伯的宗教社会学视角来审视，我以为正是现代性的分化导致了美的艺术和美学的出现。 按照韦伯现代性理论，现代社会的显著特征之一就是分化。宗教和世俗的分化，社会与文化的分化，导致了现代社会及其文化的建构。他特别讨论了价值领域的分化，尤其是经济、政治、审美、性爱和智识五个价值领域分道扬镳。审美作为一个特殊的领域，一方面脱离了宗教教义和兄弟伦理的制约，把艺术形式及其感性经验解放出来；另一方面，艺术及其审美也和经济、政治、科学等价值领域明确区分开来，审美有自己的价值标准和评判方式，这就是艺术和美学的自我合法化的。以往统辖一切的宗教的、道德的标准不再适合于艺术，艺术确立起了自己的价值评判标准⑥。 其实，韦伯后来所描述的现代性的分化，在德国古典哲学中早已有雄心勃勃的探究，这就是第三个节点，即康德三大批判的面世。在巴托和鲍姆加通之后三四十年间，作为启蒙运动集大成者的伟大思想家，康德建构了庞大的批判哲学体系，确立了认知、伦理和审美相区分的启蒙哲学，分别处理人类的认识、意志和情感问题，涉及真、善、美。关于这一点，新康德主义者文德尔班总结得很准确： 这里就证明了康德最新取得的心理划分模式对于他分析处理哲学问题有权威性意义。正如在心理活动中表现形式区分为思想、意志和情感，同样理性批判必然要遵循既定的分法，分别检验认识原则、伦理原则和情感原则。……据此，康德学说分为理论、实践和审美三部分，他的主要著作为纯粹理性、实践理性和判断力三个批判。⑦ 进一步值得深究的是，康德在其判断力批判中，系统地确立了现代美学的基本原则，对后来西方文学理论、艺术理论和美学理论具有奠基性作用。特别是他关于美及其趣味判断的四个规定：美的无功利性，美的普遍性，美的合目的性，以及美的必然性。这四个规定既是启蒙理性原则在美学中的体现，又是对审美活动中趣味判断的基本原则的界定。可以毫不夸张地说，现代审美论无论其理论主张如何差异，都会以某种方式回到康德美学的基本观念上去。当然，康德美学也隐含着一些内在矛盾，它们预示了后康德时代美学理论发展的内在张力，预示了各种理论抵牾纷争的不同发展路向。 与理论上的自觉相比，西方现代艺术的发展更加有力地推助了审美论的崛起和成熟。历经新古典主义、浪漫主义、现实主义，到了现代主义时期，审美论便成为艺术最具引导性的观念。唯美主义强化了审美至上和艺术自主性的观念，用詹明信的话说，艺术自主性成为现代主义的意识形态。王尔德宣布了唯美主义三原则：“艺术除了表现它自身之外，不表现任何东西”；“一切坏的艺术都是返归生活和自然造成的”；“生活模仿艺术远甚于艺术模仿生活”⑧。基于这三条原则，“为艺术而艺术”就成为理所当然的了。从唯美主义到印象主义再到抽象主义，审美至上性和艺术自主性的追求达到了登峰造极的地步，纯粹性便成为一切艺术的理想境界。纯艺术、纯诗、纯音乐、纯戏剧等一系列有关艺术纯粹性的观念成为艺术家们追求的目标。这里有一个很有趣的现象，在黑格尔美学中，历史与逻辑的统一具体化为三种艺术史类型，即象征型、古典型与浪漫型，它们又对应于建筑、雕塑、音乐等不同艺术门类。黑格尔以绝对精神发展为逻辑，认为从建筑到雕塑再到音乐有一个从物质性向精神性提升的逻辑。“适宜于音乐表现的只有完全无对象的(无形的)内心生活，即单纯的抽象的主体性。……所以音乐的基本任务不在于反映出客观事物而在于反映出最内在的自我，按照它的最深刻的主体性和观念性的灵魂进行自运动的性质和方式。”⑨换言之，音乐因其特有的精神性或主体性，在黑格尔美学中具有很高的特殊地位，也成为浪漫主义艺术和美学的主导概念。唯美主义更是如此，佩特那句被广为引用的格言就是例证：“一切艺术都在持续不断地追求音乐状态。”象征主义诗人瓦莱里明确提出了“纯诗”概念，很美的诗就是很纯的诗，是音乐化了的诗，“在这种诗里音乐之美一直继续不断，各种意义之间的关系一直近似谐音的关系”⑩。不但诗歌追求音乐状态，后来的抽象绘画也把音乐看作很高的艺术境界，并在画家中出现了相似的说法，即认为抽象绘画的最高境界充满了音乐性。相较于诗歌和绘画，写实与模仿往往遮蔽了艺术的纯形式，而音乐的抽象性或非描写性为审美至上性和艺术自主性提供了一个样板。如果我们把音乐的纯粹性与汉斯立克的音乐美学结合起来，纯粹性的乐音运动更加明晰地体现出音乐的纯粹性本质，音乐与描写无关，与模仿无关，与情感无关，它只是乐音的纯形式的运动而已。“音乐作品的美是一种为音乐所特有的美，即存在于乐音的组合中，与任何陌生的、音乐之外的思想范围都没有什么关系。”(11)
