中图分类号：B83～06 文献标识码：A 文章编号：1004～3926(2015)12～0207～06 空间问题一直以来都算作是哲学视域中聚讼纷纭的理论话题，任何对空间的创新性讨论，都将会带来相应的哲学及美学关键性问题的全新解释及回答，甚至引发观念史上的革命性突破。我们如若溯源空间的思想史，从欧几里得、牛顿、笛卡尔、贝克莱到莱布尼茨等人言各殊的论争中，不难得知，空间这一熟悉的抽象概念，其并非如大多数人所设想那样是不证自明的。但是囿于时代的局限，空间的“绝对属性”最终还都是服膺于上帝的理念，而这种神学意义上的绝对性否认了空间作为人类心灵先天认知的对象，这也使得近代自然科学无法以“绝对空间”为旨归来追求知识的确定性。这一逼仄的困境直到近代被康德的空间观念所突破，康德将空间从自然哲学中解放出来，并从认识论的角度来将空间判断为纯粹知识，是感性的纯粹直观形式，也是构建我们语言、思想和实践的潜在背景。可以说，康德从“主体”出发并用人类学概念上的“精神空间”来替换了神学意义上的“绝对空间”，标志着现代空间意识的萌蘖，其先验直观形式的“精神空间”也代表着近代以来思考空间的基本路径。除此之外，本文还认为现代绘画新颖的艺术表现方式和现代地图所具有的独特空间视野也为空间意识的现代复苏起到不可低估的作用。 一、空间美学思想复苏的两个缘起 对空间的全新认知和体验首先源自于现代地图的出现，这是考察空间的现代视觉转换过程中往往容易被忽视的一个要素。自启蒙主义以来，绘图学一直被定义为事实科学(factual science)，人们习惯于将地图看做是镜子，是真实世界某个层面的图像再现。对此，丹尼斯·伍德(Denis Wood)深表不满，他认为“地图构建世界，而非复制世界，并且地图使过去和未来现形。”[1](P.1)地图运用扩展、变形和收缩的手段来把三维空间展示于平面之上变成可见之物，地图的绘制对空间观念的建构具有决定性意义。换言之，通过对现代地图的绘制，地理学已然开启了对传统空间的不同描述方式。绘制地图中所使用的投影、比例以及对失真的控制，无论是“麦卡托投影法”(mercator's projection)还是彼得斯的“等面积投影法”(equiareal projection)都是运用全新的手段来试图把握空间的尝试，表达出用有限的经验认知来把握整体性世界的努力，也使得现代地图呈现出迥异于传统空间视角的特质。同时，现代地图激发了西方航海家们的探险冲动和地理学想象，尤其是近代地理大发现更加表现出其对空间征服的自信，随着欧洲人的大航海以及澳洲、美洲的陆续发现，地理位置上暧昧不清、无人知晓的边缘角落已经不复存在。艾拉托色尼利用比较精准的地图来支持了自己对未知之地(terra incognita)的判断，他在研究了大西洋和印度洋潮水涨落的情况后断定它们是相通的，于是从海上航行而绕道非洲在理论上是可行的，后来的达伽马正是坚信这一推测，开辟海上航线到达印度，从而揭开了地理大发现的序幕。另外一个颇具代表性的例子当属托勒密的《地理学》，这本著作中的26幅世界地图扩大了从西班牙到中国的陆地距离，而大大缩小了海洋的尺寸，这地图上貌似微不足道的失误却直接鼓励了哥伦布那次著名的远航。嗣后，西欧的殖民者、探险家、旅行者及传教士将崭新的地理见闻源源不断地带回去，而有关于地理环境和社会文明进程之辩证关系成为当时西方学者热衷于讨论的重要话题，这也直接开启了对现代地理空间的重新思考和阐释。由此，就地图而言，它并非是价值中立的标注，也不只是地理景观的被动记录，而是在现代社会建构过程中，时时与我们进行对话的“折射”(refracted)影像。我们一旦承认地图是社会建构，它的偶然性、有条件性等武断特性就显而易见。由此观之，现代地图是带有现实目的和利益企图的意义生产，其并非完全客观自然地帮助我们来描绘世界，而是根据特定需求来建构出我们的世界。换句话说，地图并不是空间现实的完整表现或者真实写照，尽管它是以精确的面目出现，并试图来赋予我们的空间感以永恒的意义。 其次，现代空间意识的复苏还源自于绘画艺术所营构起来的空间体验和感受，在18世纪，莱辛曾将绘画视为空间艺术的典型范例并在《拉奥孔》中展开过精彩的论述，他用“包孕性顷刻”来澄清了绘画空间并列性的构图特质，认为在空间艺术中并列的符号是线条和颜色而非声音和语言。他所谓“画与诗的界限”实际上澄清了“诗是有声画，画是无声诗”的模糊性歧义。嗣后，空间透视技法的发现使得“绘画成长为‘绘画科学’”[2](P.71)，甚至一度被看作为物体光学投影的科学，“透视所运用的一整套精密的数学法则，给绘画语言套上了理性的缰辔，从二维空间的画面向人们展示了前所未有的魅力，真实性的魅力、理性的魅力、科学的魅力”。[2](P.72)它运用“近大远小”的景深错觉，描绘出一个逼真的三维空间，使观者产生身临其境的视觉震撼。而全景画(panorama)的出现以及对透视技法的娴熟运用，可谓是将绘画推向了完美模仿自然景观的艺术高峰。但是，自20世纪肇始，在现代画家的笔下已普遍萌发出全新的空间意识变革的预兆，丹尼尔·贝尔曾有先见之明地指出：“空间的结构问题，无论是在现代绘画、建筑还是雕塑中，都已成为20世纪中期文化中主要的美学问题”[3](P.68)。印象派绘画首当其冲的便是对尊奉理性为艺术圭臬的三维透视法则展开全面颠覆，理性主义的再现客观、自然逼真的艺术臻境被替换为现代派模糊不清甚至怪异混乱的画面。自然的失真、写实的隐没以及对传统透视技法颠覆带来的空间迷向，都充分表现出这时的艺术家对空间的理解上已经全然不同于前人。进一步说，这打破了以康德为代表的空间认知，他将空间视为先验的感性直观，并使事物的秩序性表象成为可能。但在现代艺术家看来，客观真实的理性空间不过是传统艺术家一厢情愿的想象，正如“远大近小”的透视原则是以人的视线错觉为基础。若是任何再现之客体都是主观意识表达出来的绘画语言，那么对内心世界的直接描绘、对潜意识的情感释放反倒成为更逼近艺术真实的捷径。由此，现代绘画空间中表现的不再是封闭、静止、机械的实物，而是变动不居的偶然感觉(莫奈《日出》)、律动的虚幻想象(杜尚《下楼梯的裸女》)、线条色彩所蕴含的音乐张力(康定斯基《构图10号》)、或者是几何抽象中展示出的断裂性体验(毕加索《格尔尼卡》)。由此，碎片化的色彩、凌乱的线条和抽象的图案构成对透视法则建构出来的秩序化、理性化艺术世界的反讽和清算。这些现代艺术的努力尝试无疑有助于空间的“再发现”和重新阐释，同时也更进一步地刺激了人们空间意识的现代革新。
