[中图分类号]B83 [文献标识码]A [文章编号]1001～6198(2015)05～0168～08 中国美学对“意象”理论的自觉关注是从20世纪80年代开始的。在这之前，“意象”概念亦在一些学者的美学和诗学著作中广泛使用。这种使用大致分两种情况，一是在比较宽泛的意义上使用，并没有清楚界定“意象”范畴的理论内涵与外延，如朱光潜在20世纪30年代与40年代写作的《谈美》《诗论》等著作中将“意象世界”与“美感的世界”“超现实的文艺世界”“诗的境界”中的“景”等同起来①，在20世纪50年代的美学讨论中，将“意象”与“物的形象”(物乙)等同起来，便是如此。二是将“意象”看成西方输入到中国的美学概念，并将它与英美意象主义(imagism)诗歌创作联系起来。20世纪80年代以后，这种情况有了很大的改变。敏泽在《文艺研究》1983年第3期发表的《中国古典意象论》一文，明确反对将“意象”看成是西方的舶来品，认为它是来源于中国古典美学的一个重要范畴，“意象”范畴遂逐渐成为古代美学和文论研究的一个热点。同时，随着人们对中国传统美学与文学理论价值认识的深入，一种要求回归中国传统背景的美学与文学理论研究范式受到人们的重视，于是出现了以中国古典美学“意象”范畴为核心的美学与文艺学体系的理论建构，如叶朗的“艺术本体”说(后来又用于解释“美的本体”，其代表说法是“美在意象”)，汪裕雄的“审美心理基元”说，夏之放的“文艺学体系的基石”说，顾祖钊的意象、典型与意境的共同构成的艺术至境论，等等。最近又见到朱志荣的《审美意象的创构》和韩伟与之商榷的文章。朱志荣文章的基本观点早在2005年发表的《论审美意象的创构过程》②一文中就体现出来了，新近发表的论文有了进一步的充实与扩展。朱志荣的基本观点是将“意象”作为美的本体和基元范畴，而韩伟的观点则是反对将“意象”与“美的本体”等同起来。③这两篇文章观点差异很大，但都对美学范畴的“意象”作了较深入的辨析，对意象美学的研究在理论上有所推进。不过这种辨析与研究也存在着一些问题，有进一步厘清与辨析的必要。因此笔者不揣冒昧，拟结合对朱文和韩文观点的辨析，对“意象”概念和以“意象”为核心的美的本体研究，谈谈自己的看法。 一、中西美学文论史上“意象”范畴的复杂语义 韩伟的文章批评朱志荣的关于审美意象的看法忽略了“意象”与“审美意象”的区别。他认为，在朱志荣的眼中，意象与审美意象是可以通约的，在行为过程中也未做出明确的区分。比如朱志荣所说的“所谓美即审美意象，指美是在动态审美活动中创构而生成的，是化生的，而不是预成的”，“平常所说的‘美’，实际上是对象的形式潜质，与审美活动中主体以情感为中心的心理功能在想象力的作用下所创构的审美意象”，“物象经过感知、判断和创构而生成意象，即美”，“审美活动就是意象创构的活动，审美活动的过程就是意象创构的过程”，即是如此。按照韩伟的看法，审美意象应是意象范畴的子命题，而朱志荣似乎并没有注意到这一点，而是将意象默认为审美意象。 不管韩伟的批评是否符合朱志荣观点的实际，他提出的问题是不容忽视的。回顾1980年代以来中国美学的“意象”理论研究，有一个显见的事实是，虽然“意象”范畴成为关注的对象，但对于什么是“意象”，什么是“审美意象”，在概念使用和理论界定方面是存在着很大的出入和模糊不清。另外，中西方美学与文论中的“意象”范畴的语义有什么不同，人们在讨论中常常也缺乏清晰的界定与区分。所以，要深入认识“意象”范畴的美学价值，首先应对“意象”范畴有清晰的理论界定，特别是应该注意区分不同文化、不同美学文论背景下的“意象”概念的语义差异，不能简单将中西方美学文论中的“意象”概念混同起来，也不能只要谈到“意象”，就认为它具有审美意义，简单地将“意象”与“审美意象”的范畴混同起来。 在西方美学文论中，与中国古代美学“意象”相对应的词语是“imagery”，它常常也和“image”(形象)、“icon”(语象)等词混用，是一个语义范围和指代对象较为模糊与含糊不清的术语。在西方，“意象”一词首先可以作为一个心理学术语看待。《简明不列颠百科全书》这样解释“意象”：“‘意象’(imagery)，人脑对事物的空间形象和大小的信息所作的加工和描绘。和知觉图像不同，意象是抽象的，与感觉机制无直接关系，精确性较差，但可塑性却较大。”[1]韦勒克和沃伦也认为“意象是一个既属于心理学，又属于文学研究的题目”[2]。从心理学意义上说，“‘意象’一词表示有关过去的感受上、知觉上的经验在心中的重现与回忆，而这种重现和回忆未必一定是视觉上的”[3]。上述看法也说明，人们对心理学意义上的“意象”理解并不一致，一是强调“意象”抽象、非知觉性的特征，如《简明不列颠百科全书》的看法；一是将“意象”看成在知觉基础上形成的，包含着对过去心理记忆的感性形象，如韦勒克和沃伦的看法。而从文学意义上说，“意象”可以看成是文学形象的一种类型，它首先是一种语言的事实，“是语言绘成的画面”[4]。“意象”作为一个重要的美学与文学理论的范畴在西方受到重视，与20世纪初出现的意象主义诗歌创作有着密切关系。意象主义诗歌不否认视觉经验，而是将视觉经验的呈现与复杂的心理事实紧密地联系起来。如意象主义诗歌的代表人物庞德就认为，意象不是一种图像式的重现，而是“一种在瞬间呈现的理智与感情的复杂经验”，是一种“各种根本不同的观念的联合”④。韦勒克和沃伦赞成庞德的观点，认为“视觉的意象是一种感觉或者说知觉，但它也‘代表了’、暗示了某种不可见的东西，某种‘内在的’东西”，“意象可以作为一种‘描述’存在，或者也可以作为一种隐喻存在”[5]。意象主义诗歌的一些代表人物如庞德是中国古典诗歌的爱好者，他重视的是意象的客体呈现，这种呈现方式与中国古代诗歌“托物寄兴”和“即景抒情”的意象表达方式有某种相似。但是，意象主义专注于一种神秘的诗歌经验和心理体验，将诗歌创作引向象征和隐喻的领域，又与中国古代诗歌的意象表现有很大不同。意象主义诗歌理论对“意象”的理解、对20世纪上半期的中国现代主义诗歌创作产生了深刻影响，不过，中国现代美学对“意象”的讨论与重视与这一理解则没有太多太直接的关系。
