[中图分类号]I0 [文献标识码]A [文章编号]1671-8372(2015)03-0014-06 在区分了三种对待文学作品的态度以后，当然英伽登就要集中于对文学作品的审美态度的进一步阐述，这就自然而然地涉及在审美经验中得到现实化的文学作品的具体化的各种情况。于是，英伽登主要分析了审美经验与审美对象、艺术作品与审美对象、艺术价值与审美价值的问题。 一、审美经验与审美对象 英伽登严格按照现象学的思想来看待文学的艺术作品。他指出：“文学的艺术作品不是作为物理的、心理的或心理物理的客体而存在的。作为物理事物的只有书，即一系列装订成册的带有有色符号(印刷油墨)的纸张。但是一本书并不是一部文学的艺术作品；它只是为文学的艺术作品提供一个稳定的、相对不变的现实基础的物质工具(手段)，并以这种方式使读者可以接近作品。在心理状态和经验中只有已经描述过的阅读活动，或各种心理行为和心理意向，它们同一部特定的文学的艺术作品相联系并以之为它们的对象，但并不是文学的艺术作品本身。然而，尽管如此，文学的艺术作品及其具体化可以是审美经验的对象，或者至少是在它的基础上，伴随着真正的审美经验，可以构成特殊的审美对象，只要这种构成是在经验中完成的。”换句话说，在英伽登看来，审美对象是文学作品的物质存在经过了审美经验的意向性构成才形成的，从文学作品的物质存在的客体到审美对象有一个意向性构成的审美经验过程：作品的物质存在——阅读活动(心理行为和心理意向)——审美态度——文学的艺术作品——审美具体化——审美经验——审美对象。也就是说，审美对象是在作品的物质存在的基础上以审美态度进行阅读活动，将文学的艺术作品审美具体化的审美经验的意向性构成的结果。 英伽登以维纳斯雕像为例来说明这个过程。我们欣赏米罗的维纳斯，却并不感知那块构成维纳斯的大理石及其物质性质，而是以审美态度把大理石所构成的形体构成感受为一个现实的、具体的女人，从而形成一个审美对象——维纳斯雕像。他说：“任何到过巴黎并且就近观察过我们叫做米罗的维纳斯的那块大理石的人都知道，这座石像有许多实在的性质，我们在审美经验(它向我们提供米罗的维纳斯)中不仅不考虑这些性质，而且如果考虑它们的话，还会给审美经验造成明显的干扰。我们仿佛不自觉地忽略了它们。例如，维纳斯的‘鼻子’上有一个斑点妨碍和损害了它统一的外观。这块石头也显得有点粗糙，有一些压痕，甚至在‘乳房’上有一些小洞，似乎是被水侵蚀了，在左边‘乳头’上也有一块‘损伤’等等。我们在审美态度中(对维纳斯的理解是在这种态度中发生)忽略了所有这一切。我们仿佛没有注意到石像的这些细节，仿佛看到‘鼻子’统一色彩的形式，仿佛‘乳房’的表面没有任何损伤。有人也许会说，尽管我们实际上看到大理石像平滑的、微微闪烁的、白里泛黄的表面，但我们仿佛没有看到它，我们仿佛忘记了维纳斯的‘身体’毕竟不会像大理石那样炫目的‘白’，它不可能有这样微微闪烁的外观，等等。我们忽略了那同我们关于‘女人活的身体’的概念和‘完满’的概念不适合的东西；没有清楚地意识到这一点，我们就补充了那些保持‘女人活的身体’的形式的因素。这些因素不仅仅是思想(尽管人们会说它们正是在我们的思想中)，而是生动的显现并且和其他因素和谐地结合起来构成女人身体的形式。在审美经验的过程中，正是这些附加的因素在保持审美‘印象’可能的‘最适条件’方面发挥着积极的构成作用，它们造成(或至少有助于造成)审美对象的形式的显现，这个审美对象在特定环境中的审美相关性质和审美价值达到了相对说来最高的程度。”英伽登还强调了在审美对象构成过程中直观的作用和重要。他说：“在某种程度上，我们在审美经验中看到的还要多；我们以直观的方式理解‘维纳斯’，但现在这不仅指我们理解了一个特殊的女人，在一个特殊的地点和物理位置上，在一种心理状态中——这清楚地表现在面部表情，在目光和非常特殊的微笑中，等等。然而同时，它不是一个实在的女性形体，也不是一个实在的女人。我们可以想象，如果我们看到一个实在的断臂女人(我们假设说，她的伤已经好了)，我们肯定会对这个可怜的女人感到强烈的反感、厌恶或者同情。另一方面，在米罗的维纳斯的审美知觉(理解)中，就没有这一类的东西。……在审美态度中失去了手臂并没有干扰我们。……我们首先理解的是维纳斯整个形式的积极审美价值的直观特征，手臂并没有妨碍我们直接看见形体的完美无瑕的线条以及整个形式特有的苗条，当我们从一定的距离以外来看塑像，并且被形体那难以觉察的微妙而又敏捷的动作所打动时，这一点表现得尤其清楚。”英伽登把这样一个审美对象在审美态度和审美经验之中的构成过程看作是一个“审美知觉—审美体验—审美对象”的过程。于是，他指出：“无论如何，可以肯定的是，我们所考虑的是处在哪一种基本情境更好一些，既不是对一块大理石的简单的感性知觉，也不是对一个真实女人的知觉，最后也不是艺术史家冰冷的观照，他精确地观察这个从海里打捞出来的‘艺术作品’的细节以便‘科学地’描述它，他在大多数情况下依靠的也只是感性知觉。它毋宁是这样一种情境，我们在其中衡量什么对艺术作品的审美形式更好一些。对这种情况，感性知觉只构成进一步体验的基础，尽管是一个必不可少的基础，这种体验从它得到一定的支持，并且最终把米罗的维纳斯理解为一种特殊的审美经验的对象。与此相联系，我们可以说，这种审美经验的对象不等同于任何实在的对象。正是某些以一定方式构成的实在对象(特别是在雕塑中：事物)，成为在审美态度中展开的经验过程中的审美对象构成的出发点和基础。这些实在对象(作为出发点和基础)的形式和各种视觉特征都不是不相干的和任意的，如果一个特殊的审美对象在某种经验中构成的话。创造的艺术家力图给予实在对象的正是这种形式，并且使它显出这些特征，它们(连同观者方面适当的态度)就成为构成审美对象(艺术家预期并且在某种意义上预见到的对象)的指导原则。这就是那些只有在艺术作品创造出来之后我们才能解释的艺术的‘秘密’。”在这个基础上，英伽登认为，我们还要从其他的角度来进行审美对象的构成，“只有在我们成功地把这些价值在直观中具体化，并且综合地获得最后的统一整体时，我们才能在一种非常特殊的情感观照中，欣赏到最终构成的审美对象的可见和可感的美的魔力。” 英伽登的这些论述，把审美对象在审美态度和审美经验之中作为意向性构成物的构成分析得非常到位。这种思想，虽然是康德以来先验认识论的一个美学成果，但是，英伽登却把这个过程描绘得合情合理。这应该是审美对象构成论的一个很好的理论表述，对于我们正确地以审美态度和审美经验来构成审美对象，是非常有启发意义的。这对于审美反映论的某些不足之处也是一种补充。 二、审美经验的三阶段 英伽登认为审美经验是一个不断展开的审美对象构成的过程。他把这个过程主要划分为三个阶段：第一，原始情感阶段；第二，审美对象构成阶段；第三，审美对象的宁静反思和情感反应阶段。 关于原始情感阶段，英伽登认为其不是一种一般性的“快感”，而是一种对对象的特殊性质的特殊情感，这种原始情感还具有“原始性质的欲求因素”，这种原始情感转化为审美经验是有一个过程的，就是在这个过程中逐步实现了与日常生活的分离和审美态度，并且在本质还原的直观之中建构起审美对象，实现了审美经验的积极创造性。在英伽登看来，把原始情感视为所谓“快感”是一种“庸俗化”，因为在其中包含着兴奋、惊奇、原始性质的欲求因素等等。他所谓的“原始情感”是一种对特殊性质的特殊情感。他说：“在一个实在事物的知觉中，我们被一种特殊性质或一系列性质，或一种特殊的格式塔性质(例如一种色彩或色彩的和谐，一种旋律或节奏的性质，等等)所打动，它不仅吸引了我们的注意力，要我们把注意力集中在它身上，而且还不让我们无动于衷。它对我们不是无关紧要的东西，而是以特殊的方式影响着我们。这种特殊性质——吸引我们的注意并且影响着我们——使我们产生一种特殊情感，按照它在审美经验中的作用，我称之为这种经验的‘原始情感’。因为它是审美经验这一特殊事件的实际起点，尽管决不能忘记它已经是打动我们的性质影响的结果。”在明确了“原始情感”的概念以后，英伽登指出了在原始情感阶段，人们如何从一般日常生活的“正常”过程过渡到与日常生活的分离，而产生审美态度的变化，所以原始情感的最主要功能就是这种审美态度的产生。他指出：“原始情感以及从它发展出来的审美经验其后各阶段占据了我们新的目前时刻，所以它和我们日常生活直接的过去和未来的任何明确联系都丧失了。于是它构成一个自足的生活单元，它从现实生活中划分出来，并且只是在审美经验过去之后才重新插入生活的过程。”原始情感所促成的这种与日常生活过程的分离又促成了日常生活态度向审美态度的转变。英伽登说：“原始情感使我们在态度上发生了根本的变化，即从现实生活的自然态度到特殊的审美态度。这是它最主要的功能。它的结果是人们原先注视着现实世界的事实(要么存在着要么将要实现)的态度转移到注视着直观的质的构成的态度，并且同它们建立了直接联系。”也就是说，随着对待对象的态度的改变，人们把握对象的方式也由普通的知觉转变到本质还原的“直观”，这种直观“作为原始情感的结果，我们注视的不是具有这些或那些性质的现实存在的事实，而是注视着这些性质本身，它们的格式塔……仅仅这种性质的出现，就完全足以使我们观照它们的特殊本质并从而产生原始审美情感。在这种情感的影响下，感性知觉，在我们发现具有审美感染力的材料中，以一种本质的方式得到转化。”这样，观赏者就会以现象学还原方法去对待对象，即把对象的现实存在“悬置”起来，把最初“在相关知觉中显现为事物特征的性质”从原有的形式结构中解脱出来，呈现为纯粹意识现象，为构成审美对象做好准备，实现“从实践态度到审美态度的过渡”这种“彻底的改变”。而这种改变，并不是现实本身的改变，只是一种“非常积极的、细致的、创造性的人类活动的一个阶段”，也就是把现实对象还原为审美经验的“现象”——纯粹意识现象。
