[中图分类号]I01；B83-0 [文献标识码]A [文章编号]1000-5455(2015)02-0110-07 审美价值历来是西方美学发展史中最为核心的问题之一。诚如莫里茨·盖格尔所言：“美学是一门价值科学，是一门关于审美价值的形式和法则的科学。因此，它认为审美价值是它注意的焦点，也是它研究的客观对象。”①与此同时，审美价值也是困扰美学发展的一大难题。美学界在以下一些问题上至今仍未取得共识：作为一种价值类型的审美价值，其在整个价值谱系中的位置如何？审美价值与其他价值之间存在哪些共性与殊性？是否存在普遍(客观)的审美价值？如果答案是肯定的话，判断的依据又何在？总的来说，传统美学对审美价值问题已多有论述，主要从本体论视角进行研究，试图得出何谓审美价值一劳永逸的答案。不可否认，这一方法论对我们认识审美价值曾起到过重要的指导作用。但随着时代的不断发展，特别是现代美学要求自觉的呼声日益高涨，其不足也开始逐渐显露。20世纪三四十年代，布拉格学派从事文学与美学研究的领军人扬·穆卡若夫斯基(Jan Mukarovsky)敏锐意识到传统美学在审美价值研究上的这些不足，大胆将结构主义理念引入审美价值研究，从而有力地颠覆了传统基于本体论基础上的审美价值观，开辟了审美价值研究的新局面。 一、演化审美价值——作为一种审美价值类型 著名斯拉夫文论专家J.施特里德曾指出：“捷克结构主义是新近的文学理论和批评学派中，为数不多的阐释并检验了一种连贯的审美价值理论的学派之一。”②诚如施特里德所言，作为文论流派的布拉格学派，其研究最有特色的地方在于美学，这使其显著区别于20世纪结构主义文论的另外两个流派——俄罗斯形式主义和法国结构主义。前者将研究重心置于诗学，后者则侧重于叙事学、符号学。谈及布拉格学派在美学研究上的成就，我们就无法回避扬·穆卡若夫斯基。他是该派从事文学与美学研究当之无愧的领军人，在他的身上集中体现着该派美学研究的成就与高度。穆卡若夫斯基一生高度重视美学问题，始终致力于将结构主义理念应用于美学研究，曾于20世纪三四十年间系统撰写了多篇关于美学问题的论文③，最终形成了一套融结构主义、符号学于一体的美学体系。 总的来说，穆卡若夫斯基的结构主义美学主要由审美功能、审美规范及审美价值三个核心概念构成，它们在其美学体系中是密切相关、相辅相成的。所谓审美功能，在穆卡若夫斯基看来，乃是创造审美价值的力量和基础，因为唯有具备了审美功能，才有可能进一步讨论审美价值；而审美规范则是衡量审美价值的标准。众所周知，规范深刻影响着价值的评判，是否符合规范，往往意味着是否具有价值。从穆卡若夫斯基对审美功能和审美规范的定义来看，我们不难看出，它们已经或直接、或间接地涉及审美价值问题。那么，是否还有必要专门论述审美价值呢？在穆卡若夫斯基看来，将审美价值单独列出，予以专门研究，不仅是必要的，也是必须的。原因如下：首先，审美功能的问题域远大于审美价值，这是因为审美功能不仅存在于艺术，也同样存在于艺术外领域中(尽管它在后者中并不占据主导，只是作为一种次要、伴随的功能存在)；而在艺术外领域，审美价值问题只是次要的。因此，有必要将讨论的范围缩小，专注于艺术领域。其次，穆卡若夫斯基通过研究发现，在艺术中规范与价值之间的关系不成正比。也就是说，在艺术中遵守审美规范并不一定能产生审美价值，相反违反审美规范却时常能产生审美价值。结合上述两点理由，穆卡若夫斯基认为很有必要对审美价值问题进行专门研究。那么，他所谓的审美价值独特的问题域范围如何？他从事了哪些与审美价值相关的研究呢？穆卡若夫斯基指出： 审美价值问题应特别予以研究，其主要关注审美评价的有效性及范围。如果我们从这点出发，那么在我们面前会同等地开辟两个不同方向：一为研究具体评价行为的易变性，另一为寻找审美判断客观(即独立于接受者)有效性的认识论前提。④ 审美价值问题的第一个方面是具体审美评价的易变性。诚然，审美评价是非常复杂的，它受到来自时间、环境、种族、阶层等多重因素的影响。此外，它不仅与审美客体有关，也与审美主体密切关联。与之对应，一些作品在创作伊始受到正面的评价，但随着时间的推移，却逐渐转向反面，反之亦然；另一些作品则自始至终都受到正面的评价。根据作品被评价的不同模式，穆卡若夫斯基区分了三种不同类型的审美价值。 首先，实际审美价值(the actual or immediate aesthetic value)，指的是读者结合自身所处的文化语境中的有效规范将作品具体化，这一语境可以是作品被写就的语境，也可能是之后某个时期或某种不同的文化。这种具体化每次都会产生一个具有不同实际审美价值的审美客体。因此，时常会出现这样的现象：一部作品在某一语境中具有很高的实际审美价值，而在其他语境中则不具有同样高的价值。 其次，一般审美价值(the general or universal aesthetic value)，指的是某些作品具备在任何文化语境下都能成为有效审美客体的潜力，比如莎士比亚的戏剧、拉斐尔的绘画、罗丹的雕塑等。与此同时，穆卡若夫斯基提醒我们，不能将一般审美价值与一部作品在历史上不变的、永恒的价值相混淆；相反，他坚持认为一般审美价值是基于一部艺术成品在不断变化的条件下产生不同审美客体和价值的能力。 最后，演化审美价值(the evolutionary aesthetic value)，指衡量作品结构与其产生之时文学环境结构之间的不同，或在更为一般的水平上衡量一部作品与先前作品，以及与主导其的当前语境的习惯相比所体现的创新式背离。在穆卡若夫斯基看来，这种审美价值应当是文学史家重建和评价文学所主要研究的价值。 在这三种类型的审美价值中，前两种已为我们所熟悉，而第三种——“演化审美价值”则为穆卡若夫斯基本人独创。这一概念自诞生之日起，便引起了不小的争议。譬如韦勒克曾对这一提法提出质疑，他指出：“诸如此类的背离和新奇既不是价值，也不必然具有演化的重要性。在他看来，无论背离是否暗示着演化的趋向，只能从对历史距离的回溯中获得结果。”⑤总之，在韦勒克看来，演化审美价值并不属于审美价值，它与其说是审美的，不如说是历史的。与韦勒克的意见相反，德国接受美学的代表汉斯-罗伯特·尧斯则认为穆卡若夫斯基还不够历史。尧斯在其纲领性讲座“文学史作为对文学理论的挑战”(1967)中曾提及穆卡若夫斯基，并在《审美经验与文学解释学》(1977)一书中对其进行了更加详细的讨论。在赞赏穆卡若夫斯基重视读者(接受者)和历史变化之后，尧斯接着批评他：“坚持将内在的历史辩证的审美功能、审美规范与作为一种客观的、独立于接受者的第三种类型的审美价值对立起来。”在援引穆卡若夫斯基的话时，尧斯宣称他一边证明“审美价值的易变性”，一边声称一种“审美判断的客观有效性(即独立于接受者)”，这显然是自相矛盾的。⑥
