中图分类号：I01 文献标识码：A 文章编号：1000-579(2015)03-0003-08 习近平同志在文艺座谈会上的讲话中提出：“要结合新的时代条件传承和弘扬中华优秀传统文化，传承和弘扬中华美学精神。”对于当下的中国美学理论建设来说，这是一个非常重要且具有丰富内涵的命题，值得我们认真思考，领会其中的内涵。作为一种“精神”，它来自中华文明的远古，却又活跃在当下中国人的审美生活中，是中华民族集体性的审美意识的精髓与灵魂。它是一种精神实体，却并不会表现为固态的形质，而是体现在中华民族的优秀审美创造的结晶体中，如文学、绘画、书法、音乐、建筑、园林等领域，使中国的文学艺术彰显出与西方的文学艺术迥然有异的独特风貌和发展轨迹。它不仅存在于中华文明的历史之中，而且活跃在当下的中国文学艺术的创造之中，它还将在未来的中华民族的艺术创造和审美生活中生生不息地延续下去。 “中华美学精神”的命题，立足于中华文化的高度，在与西方美学精神的参照中显示出其独特的气象，体现了中华民族的文化自信。中华美学精神固然贯穿于中国人审美生活的各个方面，但是最为典型、也最有形式感的当在文学艺术之中。本文尝试从主体感受所领悟到的中华美学精神外显的几个特质加以分析。 中国哲学传统中最根本的“天人合一”、“万物一体”的哲学观念，形成了人与自然和谐相处的整体思维，使中国人的审美观念中具有普遍性的感兴创造思想和宇宙生命感。“天人合一”作为中国人最为基本的宇宙观，与西方的主管二分有明显的不同。中国的哲学传统，从先秦时期开始，直至明清时期，“天人合一”都是最基本、最核心的世界观、宇宙观。无论是儒家学说，抑或道家学说，还是后来的理学、心学等哲学思潮，在天人关系上的基本看法是一致的。儒家所讲的“仁爱”，就包括着对自然万物的珍爱与关怀，如孔子所说的“仁者乐山，知者乐水”，仁知之士之所以乐山乐水，首先在其能爱。不爱如何能谈得上乐？孟子所说的“亲亲而仁民，仁民而爱物”。蒙培元先生指出：“儒家仁学的最高成就，就是‘万物一体’思想。所谓‘万物一体’的‘物’，不仅指社会事物，而且指自然界的事物。所谓‘一体’，就是将天地万物视为一个有机整体，如同人的身体一样，每一物都有自己的地位与作用，有一物不能‘遂其生’、‘顺其性’，就如同自己身体受到伤害一样。这种普遍的宇宙关怀，是仁的最高成果。”[1](p50)道家则更为明确地提出“道法自然”、“人与天一”的命题，为天人合一思想奉献了独特的内涵。老子提出“人法地，地法天，天法道，道法自然”的同时，又提出“故道大、天大、地大、人亦大。域中有四大，而人居其一焉”。[2](p163)老子的基本态度是，人应遵循自然法则而善待万物，使万物各得其所，各遂其生。庄子认为，人与自然界处在生命的有机统一体中，他说：“夫形全精复，与天为一。天地者，万物之父母也。”[3]北宋著名思想家张载则正式提出“天人合一”的命题，他说：“儒者则因明致诚，因诚致明，故天人合一，致学而可以成圣，得天而未始遗人，《易》所谓不遗、不流、不过也。”[4](p65)同时，张载还提出“民我同胞，物吾与也”[4](p62)的思想。著名理学家程颢提出“仁者以天地万物为一体，莫非己也”，[5](p15)“仁者浑然与物同体”[5](p16)等等。诸如此类的话语是不胜枚举的。“天人合一”成为中国哲学传统中最为基本的世界观和宇宙观。这种“天人合一”的基本观念，给中国人的审美意识带来的是非常普遍的感兴论的审美观。“兴”本来是诗之六义之一，在中国诗歌发展历程中成为具有普遍性的文学艺术创作观念。“感物”也是感兴论的基本内容。“感兴”就是诗人(或艺术家)受到外物触发而兴发审美情感，也就是“感于物而兴”。关于“兴”，有不同的解释，如郑众所说的“兴者，托事于物”，有朱熹的“先言他物以引起所咏之词也”，有宋人李仲蒙所说的“触物以起情谓之兴，物动情也”。笔者认为恰恰是并不特别有名的李仲蒙对兴的界定是最符合感兴的特质的。感兴是人与自然的感通，也即产生于“天地与我为一”、“仁者浑然与物同体”的哲学思想基础之上的。在中国的文学艺术创作观念中，审美的艺术创造，总是与造化万物相通，如《礼记·乐记》所说：“凡之起，由人心生也。人心之动，物使之然也。感于物而动，故形于声。”[6](p260)陆机《文赋》中所说的“遵四时以叹逝，瞻万物而思纷。悲落叶于劲秋，喜柔条于芳春”。[7](p20)刘勰也说：“人禀七情，应物斯感。感物吟志，莫非自然。”[8](p65)都是说诗的创作缘起在于人心之感于物而兴情。在画论领域，姚最提出了“心师造化”论，也即以造化为师；宗炳在《画山水序》中提出的“应目会心”；王微在《叙画》中所说的“望秋云，神飞扬；临春风，思浩荡。虽有金石之乐，珪璋之琛，岂能仿佛之哉！披图按牒，效异山海”。[9](p16)这种感兴论的审美观念在中国的艺术理论中是相当普遍的。中国古代美学中的感兴理论，与西方美学思想中的灵感学说颇有相似之处，都指文学艺术创作中那种无法控御的灵感思维状态。如陆机《文赋》中所描述的“若夫应感之会，通塞之纪，来不可遏，去不可止。藏若影灭，行犹响起。方天机之骏利，夫何纷而不理？”[7](p241)刘勰则径直称之为“神思”。在这方面，中国古代的文艺理论中有难以胜数的论述。但是，值得我们特别注意的是，西方的美学家论述灵感基本上都是对主体的“天才”的分析。如康德所说：“它是怎样创造出它的作品来的，它自身却不能描述出来或科学地加以说明，而是它(天才)作为自然赋予它以法规，因此，它是一个作品的创作者，这作品有赖于作者的天才，作者自己并不知晓诸观念是怎样在他内心里成立的，也不受他自己的控制，以便可以由他随意或按照规划想出来，并且在规范形式里传达给别人，使他们能够创造出同样的作品来。(因此，天才“genie”这字可以推测是从“genius”(拉丁文)引申而来的，这就是一特异的，在一个人的诞生时付予他的守护和指导的神灵，他的那些独创性的观念是从这里来的。)”[10](p154)康德是以先验的天才禀赋来解释灵感的。黑格尔对于灵感有很客观的理解与描述，把它看作是“构造形象的能力”，但仍然认为天才在其中起着关键的作用，他认为“天才和才能愈卓越、愈丰富，他学习和掌握创作所必须的技巧也就愈不费力。因为真正的艺术家都有一种天生自然的推动力，一种直接的需要，非把自己的情感思想马上表现为艺术形象不可”。[11](p362)特别重视灵感的天才因素。中国美学中对灵感的发生、艺术佳作的产生，并不强调主体的天才因素，而是以人与自然外物的遇合感通作为发生的契机，这在中国古代的文艺理论中比比皆是。如宋代诗论家叶梦得所说：“‘池塘生春草，园柳变鸣禽’，世多不解此语之工。盖欲以奇求之耳。此语之工，正在无所用意，猝然与景相遇，借以成章，不假绳削，故非常情所能到。诗家妙处，当须以此为根本，而思苦言难者，往往不悟。”[12](p426)景即自然外物，也即刘勰所说的“物色”。苏轼也认为，“夫昔之为文者，非能为之为工，乃不能不为之为工也。山川之有云，草木之有华实，充满郁勃而见于外，地虽欲无有，其可得耶？”[13](p323)宋代画家董逌论画说：“世人不识真山而求画者，叠石累土，以自诧也。岂知心放于造化炉锤者，遇物得之，此其为真画者也。”[14](p305)认为真正的画家是在与外物的遇合中，在与造化的感通之中创为佳作的。明代诗论家谢榛论诗特重感兴，指出：“凡作诗，悲欢皆由乎兴，非兴则造语弗工。”[15](p1194)“兴”是诗人与外物的遇合遭逢，而非词前立意。因此他说：“诗有天机，待时而发，触物而成，虽幽寻苦索，不易得也。”[15](p1161)清代诗论家王夫之也以感兴作为诗的关键：“含情而能达，会景而生心，体物而得神，则自有灵通之句，参造化之妙。”[16](p14)清代诗论家叶燮推原诗歌创作本源，也以感兴为基。在诗人主体方面，是才、识、胆、力四种要素，在事物客体方面则是理、事、情三种要素，二者相遇相触而兴起为诗。《原诗》中说：“原夫作诗者之肇端而有事乎此也，必先有所触以兴起其意，而后措诸辞、属为句、敷之而成章。”[17](p5)可见，感兴的创作观念，在中国古代的文艺理论中是非常普遍的存在。
