中图分类号：I206；B83-02 文献标识码：A 文章编号：1674-8425(2014)11-0144-08 doi：10.3969/j.issn.1674-8425(s).2014.11.026 在汉代的经学化过程中，《诗》的经学化使诗性的功能价值获得了社会的普遍认同和高度推崇，绘画则在诗性的光亮之下，通过诗性化的单向过程探索自身的发展。魏晋六朝时期，随着“立象尽意”的观念的强化，艺术家从《周易》中找到了提升绘画、确立其独特个性的门径。这一过程的可能性缘于绘画与《易》之卦象至少在三个方面存在“家族相似”：其一，在视觉感受方面同构：“《易》者，象也；象也者，像也”(《周易·系辞下》)。其二，在摹仿对象方面同构：“拟诸形容，象其物宜”(《周易·系辞上》)。其三，在认识目的方面同构：“通神明之德，类万物之情”(《周易·系辞下》)。绘画凭借自己与《周易》之间的互文性关系发现了自身类“经学”功能价值，开始了自身的经学化运动，并与自身的道化、圣化过程相呼应，“象”的功能价值空前彰显。于是，绘画在寻求独立价值的过程中找到了自身存在的经学化价值和“自治”领地，其独特价值在于绘画之视觉形象的存在方式是圣贤体道的重要途径；另外，诗自身载体之缺陷，亦构成了需要绘画之视觉性介入其中的召唤结构。绘画也开始为诗立法，绘画性亦成为诗歌之范。于是，面临“言”的困境的诗以绘画的视觉性“象”为范，自觉地走上了诗的“象”化历程。至此，诗与绘画在艺术行为中开始了取长补短的双向运动，互为准的、互为补充。从这一时期开始，诗画互补观念由过去的绘画“诗化”的单向过程，进入诗画互为标准的双向过程。 一、魏晋时期语言表意问题的尖锐使得“象”的介入成为必然 早在先秦时期，“言”所存在的问题就被人们意识到了。《尚书·尧典》提出“诗言志”的开山纲领之后，“言”作为表达方式，被人们高度肯定和重视。儒家对言的态度颇具有辩证色彩，他们既高扬“言”的肯定性价值又勇于正视“言”自身之不足。孔子很重视言的作用。他说：“志有之，言以足志，文以足言。不言谁知其志？言之无文，行而不远。”(《左传·襄公二十五》)孔子还以《诗》为言说的标准：“不学《诗》，无以言。”(《论语·季氏》)不过，孔子并未将言的价值绝对化。如在《阳货》篇中，孔子就把“言”视之为疣物：“‘予欲无言。’子贡曰：‘子如不言，则小子何述焉？’子曰：‘天何言哉？四时行焉，百物生焉，天何言焉？’”孟子也十分重视“言”，并对“言”作了些规定。他说：“言近而指远者，善言也。……君子之言也，不下带而道存焉。”(《孟子·尽心章句上》)但孟子认为在感化人心方面“言”不如“形”“声”“色”等影响深刻。他说：“仁言，不如仁声之入人深也。”(《孟子·尽心章句上》)孟子认为原因在于：“形、色，天性也。”(《孟子·尽心章句上》)在孟子看来以视觉、听觉、味觉等为感知的存在形式符合人的本性，也容易打动人。正因为如此，人们感受事物很容易有表无里，不能做到内外统一。所以孟子说“惟圣人然后可以践形”，意思是“圣人内外文明，然后能以正道履居此美形”(焦循《孟子·正义下》)，只有圣人才能正确地对待外在的形式。这亦体现了孟子对“形”“色”等感官感受形式的偏见，当时人们对绘画的偏见大抵与此有关。荀子特别强调“言”对君子的重要性。《非相篇》云：“君子之于言也，志好之，行安之，乐言之，故君子必辩。凡人莫不好言其所善，而君子为甚。故赠人以言，重于金石珠玉；观人以言，美于黼黻文章；听人以言，乐于钟鼓琴瑟。故君子之于言无厌。”因此，荀子要求君子“正其名，当其辞，以务白其志义者”(《正名》)。另一面荀子也注意到“名”(言)与“实”之间的矛盾，因此需要辩说，以便“不异实名以喻动静之道也”(《正名》)。儒家关于“言”局限性的认识，在老庄思想中亦具有互文性。《老子》认为最高的“道”是“绳绳不可名”的，它肯定的是“无名之朴”，进而对“言”提出了“知者不言，言者不知”的否定性论断。《庄子·知北游》亦云“天地有大美而不言，四时有明法而不议，万物有成理而不说”。不难看出，道家对“言”的否定乃是基于“言”对“无为”思想的背离。除儒、道两家外，先秦名家代表人物公孙龙也有“物莫非指，而指非指”的命题，其意思是世上万物没有不是由概念来反映的，但是反映物的概念并不等同于概念所反映、指称的事物。公孙龙的论题虽然涉及的是概念的局限性，但在本质上是指言的局限性。汉代人们已经认识到“言”(名)与“实”之间的矛盾实际上是“言”与心之间的矛盾。扬雄《问神》就讲到了“言不能达其心”的问题。 面对“言”的弊端，人们开始注重“形”“象”对言的补充和修正，甚至从心性的角度探讨形与象存在的必要性。《韩非子·扬权》就提出了这种解决办法：“不知其名。复修其形，形名参用，用其所生。”《礼记·乐记》“形”“象”是心性的外化，因此特别强调艺术是诉诸于视听感觉将情感形象化的活动。《乐记》云：“凡音之起，由人心生也。人心之动，物使之然也。感于物而动，故形于声。”可见，声是情感的形式化。《乐记》认为人的各种情感都是通过“形”体现出来：“夫民有血气心知之性，而无哀乐喜怒之常，应感起物而动，然后心术形焉。”《乐记》也强调了人对“象”“形”之修饰作用的倚重：“乐者，心之动也。声音，乐之象也。文采节奏，声之饰也。君子动其本，乐其象，然后治其饰。”《史记·乐书》亦表达了同样的观点。《周易》之《易传》在言与象的比较中肯定了“象”存在的价值意义：《系辞上》引孔子言曰：“书不尽言，言不尽意，然则圣人之意，其可见乎？”子曰：“圣人立象以尽意。”儒家这种对“象”意义的启蒙式的认可实际上赋予了“视觉性”参与表意活动的合法性，为后来人们利用“易象”提升绘画的社会价值设下了伏笔。重视视觉性是世界文化的共同倾向，大约在相同时期古希腊哲学也奠定了“视觉及视觉隐喻在古希腊世界中的核心地位”[1]。不过古希腊哲学不是把语言和视觉置入一种矛盾的关系中，也不是从具有主观性的“意”的角度突出视觉性的价值，而是从求真的维度彰显视觉性的意义。如亚里士多德《形而上学》就把视觉置于诸感觉中的优先地位。他说：“能使我们认知事物，并显明事物之间的许多差别，此于五官之中，以得于视觉者为多。”[1]与古希腊不同，先秦时期人们对“象”的重视却是基于“言”对“意”的非圆满性表达。随着《周易》在汉代被列入官方经典，“象”的作用日益凸显。但是在艺术思想领域人们还不能自觉意识《周易》之“象”与绘画之间的互文性价值对于绘画发展的重要意义，在观念上自然不能完成由“象”到画的思维转换和认识上的飞跃。一方面，《易》之“象”虽然在春秋战国时期很重要，但是儒家对卦象所包含的吉凶意义已经不予以重视，“孔子不再把《周易》看成占筮之书，而把它看成修身寡过之书”[2]168。孔子把《周易》当作哲学书看待的价值取向影响深远，如《荀子·大略》就有“善为《易》者不占”的评价。先秦两汉时期随着解《易》之“十翼”《易传》的产生，“实现了《周易》自身从占筮之书到哲学书的转变”[3]81。正是因为《易传》“改造了《周易》，使它成为儒家基本和最高的哲学典籍，成为中国封建社会经官方选中和认可的六经之首”[3]158，意味着当时以“卦象”为表征形式的“象”实际上被“悬置”，处于依附于“言”的从属地位。可见，“言”之强势依然存在，要完成这种转换仍需强心猛药动摇其权威地位，而佛教的介入恰恰充当了时代所需的这剂猛药。
