中图分类号：B83 文献标识码：A 文章编号：1002—6924(2015)1—019—025 关于中国审美形态问题，是一个直到2000年后才出现的问题。因为在此之前国内流行的美学教科书一般都在照搬国外尤其是西方的审美形态范畴。如悲剧、喜剧、崇高、优美、滑稽等审美形态范畴，而无自己民族的审美形态范畴，因而所谓的中国审美形态尚未成为一个问题。但事实上，中国古代的文论、诗论和画论中就有大量的关于审美形态的论述。如钟嵘的《诗品》、刘勰的《文心雕龙》、司空图的《二十四诗品》等。现代自从王国维开始，中国审美形态研究得到了进一步深入，而且表现出与西方迥然不同的特征。王国维《红楼梦评论》、《人间词话》等著作中所出现的诸多审美形态范畴，如“有我之境”、“无我之境”、“大境”、“小境”、“造境”、“写境”、“隔与不隔”、“生气”、“高致”、“内美”、“古雅”、“眩惑”等，在理念上、方法上、形式上均有某种内在联系，具有“群”的系统性，涉及创造与欣赏论、审美价值论、审美胸怀论和审美风格论等多方面的内容，不再是翻译、借用的所谓“日源新语”中的“美学词汇”。但我国的美学教科书却在很长一段时间内无视中国自古以来尤其是王国维创建的这些审美形态范畴的存在，表现出在审美形态范畴研究上的盲区或者说美学史常识不足。 一、中国的审美形态 什么是中国的审美形态？这在中国美学研究的相当长的时间里并非只是一个无人问及的问题，而是没有人发现这个问题。就国内对审美形态研究方面最有分量的周来祥先生的美学而言，也只是围绕“和谐”与“崇高”这两个西方的审美形态之间的“辩证运动”展开长期的研究，著述颇丰，似乎整个人类的美学史就是这两个西方审美形态范畴的辩证运动史。受我国审美形态研究水平的限制，“2000年以前的国内美学教科书中的审美形态基本上都是西方的悲剧、喜剧、崇高、滑稽等，而无中国的审美形态”[1]。这与美学研究者们的心目中只有西方的审美形态概念而无中国审美形态的概念不无关系。曾经一段时间在人们看来，审美形态无非西方美学著作中的那几种范畴而已，至于中国审美形态与西方审美形态有何不同等，更需要做进一步深入和广泛的探讨。 在探讨中国审美形态之前，首先应该明确什么是一般理论意义上的审美形态。“关于审美形态的界定，在发行过的百十种美学教材和国内外出版的近十种美学辞典中，说法颇多，甚至连术语本身也不一致，[2]如美的形态说。在美的形态说下，又有美的类型说、美的范畴说等数种说法。类型说又分为美的类型(type)说和审美类型说。把社会美、自然美、艺术美、形式美作为美的形态，或将自然美、社会美、艺术美或现实美这些最初级的审美类型也作为基本的审美形态来界定。[2]范畴说又分为美的范畴(beautiful category)说和美学范畴说，将审美范畴与审美形态相混同，并用前者取代后者，显然缺乏对审美形态的独立性的认识。近年来出现的最有影响的是叶朗的大风格说，将审美形态等同于文化大风格。还有朱立元的人生境界说，认为审美形态具有人生底蕴，是人生境界的表现。一种直观且比较容易被人们接受的说法是体裁说。认为就如悲剧是一种剧种，喜剧也是一种剧种一样，荒诞也是一种剧种，黑色幽默是一种小说。因此，审美形态就是文艺体裁或文艺类型。此说在涉及部分西方审美形态时有一定的根据，但当涉及中国的审美形态时则无任何根据。这是因为，一方面，中国的审美形态基本上与文艺的体裁或类型无关。另一方面，中国的审美形态不专属于某一种艺术形式。如意境是诗歌的一种审美形态，但绘画、园林中也有意境这种审美形态，不像悲剧、喜剧、黑色幽默、荒诞剧那样专属于这种同名的体裁或种类。还有其他一些创新性的说法。一是李泽厚在其《美学四讲》中把美感的形态分为悦耳悦目型、悦心悦意型和悦志悦神型三种，是一种侧重于审美感受而不顾及审美对象形态的一种新说，影响较大。一是笔者本人讲到的“内审美”。[2]内审美是一种脱离了对象和外在感官的审美形态，非常具有中国古代修养美学的特征。 以上关于审美形态的概念界定及其逻辑分类对于深化审美形态的研究和美学理论的建设都具有一定的意义，会逐步提高学者的理论意识和理论思辨能力。但以上关于审美形态的歧义颇多的分类标准却显示了人们对于审美形态的本质认识上的不够深入也不够全面。如将审美形态等同于审美范畴，把社会美、自然美、艺术美这样的美学分类当成审美形态等，就缺乏对于审美形态的科学的认识。为此，关于一般的审美形态，我曾有过一个定义。这就是，审美形态是特定的人生样态、人生境界、审美情趣、审美风格的感性凝聚及其逻辑分类。[2]随着中国文化本身越来越受到人们的关注，也随着审美形态研究的深入，什么是中国审美形态，中国审美形态如何分类的问题就摆在了中国美学面前。 但中国审美形态有其自身的特殊性，因而不可以套用西方审美形态的标准和方法，而是需要遵循独特的路径，尤其需要提高理论认识水平。造成中国审美形态研究滞后的主要原因就在于理论认识的不足。如把审美形态等同于审美学范畴。就很容易造成审美范畴取代审美形态的过失。事实上，作为概念体系枢纽的范畴，可以涵盖审美形态及审美形态之外的所有大的概念内容，而审美形态只是审美范畴中的一种，因此，一旦用审美范畴概念代替审美形态概念，就很容易忽视审美形态的具体内涵和形态特征。 同时，不得不承认，探讨中国古代审美形态会面临一些复杂的问题。一方面来自于当今学者对中国古代审美形态的认识局限。由于中国美学研究长期以来的唯西方马首是瞻，唯西方审美形态范畴为尊，而有无中国的审美形态连问题都不是，遑论研究！另一方面也来自于中国古代审美形态叙事自身所存在的问题。概念范畴、表述方式等都与今天的学术研究规范有很大的距离。如“风骨”等就很难界定。 中国古代没有自觉的审美形态意识，有的只是对构成审美形态要素的风格的诸多论述，而且往往以风格来代替审美形态，又以性情决定风格，学理性不强。南北朝时期随着人的自觉和文的自觉，刘勰《文心雕龙·体性》就将诗文风格分为八体：“一曰典雅，二曰远奥，三曰精约，四曰显附，五曰繁缛，六曰壮丽，七曰新奇，八曰轻靡。”而且这八体又是两两相对，成为四组。如典雅与新奇，远奥与显附，精约与繁缛，壮丽与轻靡。更为重要的在于，刘勰对于诗文风格的四组八体的划分自有其根据。如说，“雅与奇反”，是由于“体式雅郑，鲜有反其习”。“奥与显殊”，是由于“事义浅深，未闻乖其学”。“繁与约舛”，是由于“辞理庸俊，莫能翻其才”。“壮与轻乖”，是由于“风趣刚柔，宁或改其气”。而所有这些根据又都总归于“吐纳英华，莫非性情”，将风格归结为人的性情。这些划分虽然涉及了审美形态的风格特征，但其以风格代替形态，且同义反复、重复论证，也表现出学理性欠缺，影响到对审美形态的理论研究。
