中图分类号：I206.6 文献标识码：A 文章编号：1004－342(2014)05－76－05 吴宓的美学思想并不成体系，只是散见于他的诗论中。他的美学思想如果仅从只言片语而不是从他的人生整体状态去理解的话，会觉得悖论丛生。这一方面源于中西方知识理念在沟通转化时的不对等，语言词汇表意的不对称；另一方面也是吴宓本人在新旧价值观转换期焦灼和矛盾的外露。这两个问题归根到底是语言问题，更是思想问题。语言不仅是交流表达的工具，更是一种思维的外在形式。这个时期接触到西方文化的中国知识分子，都会有这种焦虑。吴宓是不善于用现代汉语的语汇语法的，在写作中，他基本不用白话。中国古典文学修养深厚的他在留学期间，从西方古典派和新人文主义思想中找到了自己钟爱的方向，用西方理论术语来表达中国古典美学思想。他一边慢慢吸收彼此所长，一边试着转化调和，是为“学衡”。而“五四”新文化运动的先锋们，却没有像他那样慢慢琢磨，便直接革了文言文的命。于是，他们之间产生了矛盾论战。西方近现代以来的思想文化，能否通过中国古典文化的吐故纳新而在内部转化呢？我们不得而知。但是通过吴宓诗论中的一些美学思想，或许可以窥见他的尝试。 一 吸取西方古典主义的美学思想 吴宓吸收了西方文艺理论中的艺术分类法，认同艺术之间不可越界。这里的越界不是指形式的、方法的，主要是指内涵的，这样就规避了一些误解。 吴宓谈及到了与中国传统诗论的那种“抒情”，“载道”之分的一个不同的范畴：艺术类型之间的关系问题。吴宓根据传统西方理论的分类，得出了雕刻、绘画是空间的艺术，而音乐是时间的艺术，诗也是时间艺术。因为它们在表现时所运用的媒质不同，所以吴宓认为不能以作画作乐之法而作诗，否则就是“乱起畛域而灭其本质”。这是源于吴宓对西方文艺理论的习得，如莱辛的《拉奥孔》是最早注意到不同文艺类型与各自的工具(媒介)间的关系问题的，对它们的界限进行了严格的划定。吴宓的导师白壁德在《新拉奥孔》这篇文章中也持相同的看法。他尤其点名“今之形象派以作画之法作诗，而象征派则时以作乐之法作诗，故谬误层出。”[1](68) 顺从他们按照时空艺术的差异分类，不能以画之法作诗是好理解的。莱辛1766年在《拉奥孔》中提出来：“绘画与诗的符号则是时间中发出的声音。绘画符号是自然的，诗的符号是随意的……绘画可以表现空间一一并列存在着的对象，诗则是表现时间上的相继起的对象。”[2](86,87)正如法国的心理学家里波的实验表明，人的想象是分为两种的，一个是“造形的”，一个是“流散的”。前者以知觉为中心，因为它能产生极明确的意象；后者以情感为中心，因为它所产生的意象虽极模糊而却常深邃微妙。用我国的文艺理论家朱光潜的话说就是“这两种精神和艺术的分别是静和动，客观和主观，想象和情感，冷和热的分别。[3](304)所以吴宓在《雷辛诞生二百周年纪念》、《拉奥孔述评》两文中，对莱辛诗画(以及雕刻)之别的观点进行了全面介绍：“绘画与雕刻乃空间之艺术，用颜色线条及立体为工具，以摹状理想的自然(ideal nature)，其所描摹者只能为刹那之静态或动态之一断切片。换言之，其对象以物体为主，其对象之各部分在空间上相连接，而同时呈现于吾人之前，故诗歌最易于描写进步的历程，最易于描写动作，而不能摹状静的形体。盖各部分时呈示，则失去其全体在一刹那间所生之效果也。绘画及雕刻非绝对不表状动作也，惟其表状动作也以物体，诗歌非不表状物体者也，惟其表状物体也以动作。”[4]吴宓所述标明他吸取了西方古典美学的一个观念：诗歌和绘画分属于不同类型，内在气质上是一动一静，故不能混淆。 那么，诗歌和音乐呢？既然它们都是时间艺术，吴宓所反对的“象征派用作乐之法作诗”怎么理解呢？ 音乐从表达的形式到表达的内涵都是抽象的，象征派诗歌在吴宓所信奉的学派看来，过分追求诗句的选音悦耳，将内容和意义置之度外。因为大多语言文字的“音”和“意”没有必然的对应关系，所以过于追求“音”的美感，就会造成“意”的晦涩朦胧。象征派诗歌的缺点和美感都来源于这种不确定思想所带来自由浪漫的心理效应。 这种严格的分类有它的合理性，但也抹煞了艺术门类之间的互通性，其实任何一种艺术都是时空艺术，存有时间和空间两个向度的内涵。这也就是近现代以来浪漫主义思潮崛起的突破口，它打破了诗与音乐、绘画的时空界限。现代美学发展的一个特点是它的开放性和融通性，这一特点为艺术包括文学的长足进步开辟了道路，为探索艺术提供了多样可能。 二 酝酿中国文化语境的美学概念 吴宓在诗等艺术的美学观上显然是古典主义的，但他未必是那么保守和简单的。这就是我们要探讨的第二个问题：吴宓在自创的学说——诗的“三境”和诗的“音律”——中表达了他的真正思想。 一方面，吴宓有实境、幻境和真境的理论，这来源于他对亚里士多德《诗学》关于绘画“模仿说”的知识。他说“盖实境者，某时某地，某人所经历之景象、所闻见之事物也。幻境则无其时，无其地，且凡人之经历闻见未尝有与此全同者，然其中所含人生之至理、事物之真象，反较实境为多。实境似真而实幻，幻境虽幻而实真。”“实境迷离闪烁，不易了解。幻境通明透彻，至易领悟。实境成于偶然，而凌乱无理。幻境出之化工，故层次位置关系极清。”幻境要高于实境，是在实境的基础上剪裁和渲染而成。吴宓还提出了“真境”，真境就是“其间之人之事之景之物，无一不真。盖天理人情物象，今古不变，到处皆同，不为空间时间等所限。”[5](67)他认为所有艺术皆是模拟人生，制造人生之幻境的。幻境是区别于实境而提出的。关于三者的关系，他谈到“故凡美术，皆求造成一无殊真境之幻境，惟诗亦然”。[6](67) 另一方面，吴宓还提出了诗歌的“音律”说。音律用他的话解释就是“节奏之整饬而有规则者也”。吴宓更注重音乐旋律感，格律或说音律就能表现出简单的调子，回环往复，节奏不仅要有节拍还要有调性。吴宓认为诗歌的音律是有关诗之为诗的关键所在，是诗与文的重要差别，也是造成诗美的一个重要因素。诗和文皆有节奏，但是诗有音律，而文则无之。“盖天下之物，全同则无美。纯整则无美，纯散则亦无美。惟异中有同，或寓整于散，而美始生。所谓Unity in Variety之理，乃凡百美术之起点也。譬如市街之上，一片瓦砾荒墟。或房屋大小形色，个个不同，毫无次序条理之可言。则观之徒乱人意，美感何从而生？然使行遍全城，所见房屋，皆同式同样之五层洋楼。鳞集栉比，毫无别异，则生烦厌之心，而亦难得美感。惟若其房屋有高有低有大有小，忽中式忽西式，而色泽形式，亦有变化。而变化之中，确有条理可寻，则观者必觉其美焉。又如击钉入木之声，忽高忽低，忽轻忽重，忽断忽续，忽长忽短，忽疾忽徐，忽响忽息，使人闻之心烦意乱。而榨机水者，拍拍续响，每次皆然，亦使闻者厌倦。故知全同全异之形，不足以悦目。全同全异之声，不足以悦耳。惟同中有异、异中有同者始能之。若是者何也？即目见某形之后，稍转而复见此同一之形，目能辩之。其问又杂以他形。又耳闻某声之后，过顷而复闻此同一之声，耳能辩之。其间又杂以他声，如是则生美感。而谓之曰有节奏(Rhythm)。转言之，某形式某声相重而叠见，而与他形式他声相间而错出，合此二者而成节奏。故节奏者，重叠(Repetition)错综(Alternation)之排列也。若其为形式之上下前后左右等位置之排列，则为空间之节奏。若其为声之长短高低轻重等次序之排列，则为时间之节奏。而皆本乎异中有同，寓整于散之原理，而动人之美感者也。”(69,70)
