自我的描绘与表达  

——丢勒自画像的图像学分析

作 者:
何玄 

作者简介:
何玄,女,武汉大学哲学学院研究生,武汉 430072

原文出处:
云南大学学报:社会科学版

内容提要:

丢勒是德国文艺复兴时期最具影响力的一位艺术家,他的作品主要包括版画、油画以及素描,其主题多为宗教题材与人物肖像。丢勒在造型艺术方面极具天赋,他在他的画作中总能将造型的美感与精神性的表达融为一体。本文运用潘诺夫斯基图像学的三个层次分析了丢勒自画像的形式、母题与意义,以期展现其艺术史以及美学的价值和地位。


期刊代号:B7
分类名称:美学
复印期号:2015 年 01 期

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      中图分类号:B83-09 文献标识码:A 文章编号:1671-7511(2014)05-0049-05

      阿尔布莱希特·丢勒(Albrecht Dürer,1471-1528)作为北欧文艺复兴的第一人在自画像上开启了先河,他将自我的描绘融入不同的母题,使之更具有表现力,丢勒终生持续的自画像创作构成了其艺术生涯自传式的记录,他也被誉为“自画像之父”。丢勒的绘画一方面延续了德国旧哥特式的传统;另一方又面受到意大利文艺复兴时期的绘画艺术的影响,摆脱了德国中世纪绘画惯有的刻板、僵硬,蕴含着人文主义精神的曙光。德国杰出的艺术理论家欧文·潘诺夫斯基在他的《图像学研究》中明确地将图像的分析分为三个层次,①这三个层次不仅构造出了图像学的基本操作方法,也使得图像学有了概念的支持并成了一门人文学科,而非持续传统的鉴赏经验与感受之谈。运用图像学的这三个层面,我们可以对丢勒的自画像做出图像性的分层与解释,并探究潜藏在其自画像背后关于画家的自我分析与解剖,以及文艺复兴时期基督教理念的意义。

      一、丢勒的自我描绘

      潘诺夫斯基在继承和批判李格尔与沃尔夫林的艺术史思想之后,于1932年构造出了自己的艺术解释方法大纲,并经过多次的修改使其在操作层次上更为严谨与缜密,1955年潘诺夫斯基已经将图像的解释活动纯化为三个层面:描述、分析和解释。首先,图像的研究必须直面视觉形式,了解不同时期的艺术所表现出的差异样态,确定不同画家所想表达的特定对象与事件;其次,研究者必须分析与把握事件中所展现的特定主题或概念;最后,要洞察艺术家通过作品想要表达的人类精神的基本倾向,并进行图像解释学的阐发。这种具有典范式意味的艺术方法论,正是为了打破19世纪末、20世纪初以沃尔夫林为代表的形式美学的局限。潘诺夫斯基明确地讲道:“图像学绝对不仅仅是对画面上出现的各种象征、征候(symptoms)所做的研究,而是一种结构内的解释活动,这种解释所需面对的问题不仅包括技术知识到艺术制作,而且也涵盖了各种相关的文化层面,从客观的图像学解释到终极的美学原理和哲学基础说明”。[2](P244)他并未全盘否定关于艺术现象与形式的说明,而是把它们归结为图像学的前两层,但并非图像研究的最终目的,潘诺夫斯基十分重视艺术作品的内容与意义,第三层次解释图像的目的在于对艺术家创作历程的掌握,从而理解某一幅图像的意义产生过程,亦即图像“意义的重建”。

      潘诺夫斯基图像学的第一层次为自然的主题即是我们对纯粹形式的理解,如线条与色彩构成的某些形态,再从它们之间的关系来把握作品的主题。[1](P3因此,形式的确立必须先于主题的关照,在深入挖掘艺术主题之前对绘画形式的探究是十分必要的。丢勒的自画像包括油画和素描,我们也能从他的一些日记、书信、诗句、笔记和学术文章中找到他对自己的形象刻画。13岁时,丢勒正在父亲的金饰作坊里帮忙,经常需要用银尖笔在坚硬的金属上非常仔细地画一些纤细的线条,这就要求他的笔法非常稳健,年幼的丢勒已经学会了一些技巧,这对他的绘画帮助很大。其13岁创作的《自画像》表现的少年脸庞清晰的轮廓,虽相较于之后的画作笔法显得稚嫩了些,但从纤细、柔顺长发的线条可以看出金饰作坊的工笔让丢勒受益不少。对于整个艺术的发展史来说,丢勒这一瞬间性的行为代表的不仅是属于个体的肖像绘画,同时也是自我的分析与自我的解剖,这种自我的关注可以说是德国文艺复兴的开端。[3](P8)

      丢勒在1498年创作的《自画像》上题签道:“这是我在26岁时给自己画的画像,阿尔布莱希特·丢勒”。[4](P30)画中的他左手指紧紧握住右手,这是人们在关键时刻的反应。他身着骑士的衣装,头戴方帽,须发整洁柔软。画作的笔触分明流畅。意大利杰出画家乔凡托·贝里尼曾一度认为丢勒画头发用的是一种特制的笔,以至于他在1505年接待来访的丢勒时,竟然提出要一支他用过的笔。在那个时代,艺术家盛行师徒相传的风气,画家的笔也是保密的。丢勒听后拿出了一大把普通的笔,并当场画了一缕柔软纤细波浪式的女性秀发,令贝里尼大为惊叹。[5](P201-205)在1498年的《自画像》中,丢勒斜视着眼睛,给人感觉严肃却又在怀疑着什么。丢勒把自己镶嵌在哥特式的建筑中,拱门的立柱与他本人的中心线平行,与他轻轻搭着的手呈直角。从窗户向外望去,远处不知名的风景可能是丢勒在回忆自己穿过蒂罗尔山脉抵达亚德里亚海的旅程。整幅画面色彩明亮,阳光洒在丢勒的身上,在他胸前投下了缎带的黑影,加强了肖像画的时间性,方形的构图给人明晰的立体空间感。

      丢勒对于意大利式的绘画一直持追随态度,他曾两度游历意大利,并结识了乔凡托·贝里尼和拉斐尔等伟大的艺术家。丢勒的自画像深受意式构筑性绘画的影响,即按照统一的法则赋予形式,这在他1500年创作的《自画像》中体现得最为明显。在这幅画中,丢勒略去了所有的背景,将黑色作为底色,一切都变得单纯化,以突出自己的形象,他依旧是长发披肩,轮廓分明。相较于两年前的创作,画中的丢勒眼神更加忧郁、严肃,透过深邃的目光我们可以看到画家那理性的光芒。他的右手微微地搭在胸前,好像在祷告,又好像在指示着什么,手上的血管和青筋清晰可见。丢勒对造型极其敏锐,他习惯于将人物的表达依附于服装。在德国绘画中,衣着具有绝对的价值,例如在丢勒《四使徒》中,即使是圣·保罗这样伟大的人物也只有大麾和衣袍在言说,使徒衣袍的褶皱表达着冷峻与硬拙,这完全不同于意大利式浪漫流动的衣褶。16世纪德国造型清晰观念的出现,很大程度上依托于丢勒,他指责起伏流动的衣褶为“技艺”(Brauch)②并批判一切与它们相关联的东西。在1500年的这一幅《自画像》中,丢勒厚重的大衣与毛领体现着质感,虽然相较于《四使徒》中圣·保罗的大麾其比例有所缩小,但衣着为画面整体的硬拙感奠定了基础。

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