若要提炼最能反映我国当下美学新变的核心概念，“怪物恋”理应列入备选目录。虽然我国古代文化典籍和文艺作品中不乏对怪物的描写，但当今作为时尚的怪物潮却是由于西方相关文化产品的大量涌入而风生水起的。怪物恋是在这样的背景下产生的令人瞩目的审美心理现象，其特点为：(1)与科技革命、社会转型、星际交流等相关的怪物日益成为创作者所乐于选取的艺术题材；(2)怪物形象趋向于影像化、奇观化、游戏化，在受众心里所唤起的感受虽然仍有恐怖、恶心、惊惧、猜忌等成分，但加进了不少嬉戏、友善、欣赏乃至于依恋的因素(视具体作品的创意而异)；(3)人们渐渐学会透过怪物文化理解可持续发展、全球化、后现代科学、人的进化等当代社会生活的重大问题。 怪物艺术的蜕变 “怪物”在古汉语中原来是指怪异之物。先秦老子弟子辛钘说：“天地之间，一人之身也；六合之内，一人之形也。故明于性者，天地不能胁也；审于符者，怪物不能惑也。”[1]《礼记·祭法》称：“山林川谷丘陵，能出云为风雨，见怪物，皆曰神。”[2]后来，“怪物”又用以指异常之人，明代罗贯中《平妖传》说的是不明来历的孩子，清代袁枚《随园诗话》说的则是“嫉宋儒之学”的秀才袁钺。[3]本土意义上的怪物艺术最早在汉代就已经出现。《史记·大宛列传》称：“于是大觳抵(指角抵戏——引者注)，出奇戏诸怪物，多聚观者。”[4]后世神怪小说与历史小说、世情小说鼎足而三，《山海经》、《列异传》、《甄异传》、《齐谐记》、《续齐谐记》、《西游记》、《南游记》、《聊斋志异》等，都脍炙人口。在这类作品中，怪物渐渐分化，有些令人可怕可恨，有些令人可亲可爱。“怪物”一词的修辞色彩也渐渐模糊化。尽管如此，除非当事人之间存在亲密关系，称人为“怪物”仍然有唐突之嫌。 20世纪下半叶以来在我国融入时尚的怪物艺术，与其说是发本土复古之幽思，还不如说是糅异邦风物之新潮。它在很大程度上得益于西方以宗教、科幻、魔法等为题材的小说、电影电视、动漫游戏等。 西方科幻小说在中国的流行，是当下怪物恋盛行的契机之一。如果说科学研究沿着实证的道路探索创新可能性的话，那么，科幻创作则发挥想象之能事，激励人们对异事异能的追求；如果说科学研究试图用逻辑严谨的分类体系为自然界、人类社会和自我意识勾勒出井井有条的秩序的话，那么，科幻创作则试图用每一项可以激发灵感火花的科技发明重组宇宙和心灵。科学研究不断为怪物祛魅，科幻创作则不断为怪物赋魅。作为科幻小说的开山之作，雪莱夫人(Mary Shelley)的《弗兰肯斯坦》将人形怪物作为主人公。他是由一位疯狂科学家用许多碎尸块拼接而成的“人”，用闪电激活。不论是威尔斯的《时间机器》、《隐身人》、《星际战争》，还是克拉克的《2001太空漫游》、《地球反照》，或者是阿西莫夫的《银河帝国三部曲》、《我、机器人》，都将幻想世界与真实世界做了巧妙的融合，使人们相信怪物的真实存在。这类作品在中国的传播，无疑使读者大开眼界。它有助于我们理解怪物的(特别是与科技有关的怪物)特征、属性及价值的多样性，明白并非所有的怪物都是那么可怕。 西方电影、动漫和视频游戏及其衍生产品的大举涌入，进一步助长了我国青少年中的怪物恋。西方怪物电影除从科幻小说汲取灵感之外，还从各种传说中捕捉题材，塑造了光怪陆离的怪物形象，如电影《科学怪人》中的“弗兰肯斯坦”，《范海辛》中的“狼人”，《刀锋战士》中的“吸血鬼”，《孔雀王》中的“阿修罗”，《少年阴阳师》中的“罗刹”，《普罗米修斯》中的“创始者”，《ET》中的“外星生物”，《哥斯拉》中的“深海怪兽”，《加勒比海盗4》中的“人鱼”，《惊变28天》中的“僵尸”，《星球大战》中的“外星飞船”，《侏罗纪公园》中的“克隆恐龙”，《X战警》中的“基因变种人”，《地狱神探》中的“堕落天使”，《机械公敌》中的“机器人”，《哈利波特》中的“魔法师”，《指环王》中的“半兽人”，《霍比特人》中的“矮人族”，等等。西方动画电影从来都不缺少怪物元素。正因为它们富于感染力的缘故，小猎兔犬史努比、加菲猫、霹雳猫、机器猫、太空飞鼠、海绵宝宝、忍者神龟、啄木鸟伍迪、顽皮豹等形象不胫而走。相比之下，那些定位为低幼儿童的作品中，经常出现各种拟人化的正面怪物形象；那些迎合青少年群体的逆反心理的作品中，经常出现各种妖魔化的负面怪物形象。至于那些面向全龄受众的作品，往往杂糅宗教故事、魔法奇迹和科幻小说，塑造各种令人好恶相克的怪物形象。自新时期以来，来自美国、日本等国的漫画书风行大江南北，迅速取代了我国原有的连环画，像《机器猫》这样的作品，几乎是家喻户晓。在国外输入的游戏中，怪物形象也是处处可见，与科幻小说相比，这类怪物艺术有如下特点：一是形态图像化；二是受众低幼化；三是产品衍生化(通过产业链迅速延伸)。 除业界之外，为怪物恋之推波助澜的不乏美国电影艺术与科学学院这样的国外艺术权威机构。它在2001年设立奥斯卡最佳动画片奖，并于第74届奥斯卡奖开始颁发。当年获奖的就是梦工厂的《怪物史莱克》。它是对经典童话的颠覆，不仅以“怪物”为题，而且“以幽默的笔调对一些如‘英雄救美’、‘王子公主’以及‘勇者冒险’等传统题材进行了辛辣的嘲讽，正是由于这种既成观念深入人心，对其进行颠覆才会造成如此大的轰动效应。而这种美式黑色幽默大杂烩却带来了巨大的商业价值和无与伦比的大众亲和力，《史瑞克》的成功正是因为它符合了大众心理的需要，代表了大众文化的特点并顺应了大众思想发展的潮流所致”。[5]其后历届得主几乎都对怪物形象青眼有加。某些作品以怪物为主角，如《海底总动员》(2004年获奖)中的小丑鱼尼莫及其父亲，《快乐的大脚》(2007年获奖)中的帝企鹅马伯，《美食总动员》(2008年获奖)中的料理鼠王小雷米，《机器人总动员》(WALL.E,2009年获奖)中的机器人瓦·力，《玩具总动员3》(2011年获奖)中的玩具胡迪，《兰戈》(2012年获奖)中的变色龙兰戈等。另一些作品则以怪物为配角，如《千与千寻》(2003年获奖)不劳动的人所变成的猪，《超人特工队》(2005年获奖)中的机械怪兽和超能宝贝，《超级无敌掌门狗之人兔的诅咒》(2006年获奖)中的人兔，《飞屋环游记》(2010年获奖)中的大鸟凯文、《勇敢传说》(2013年获奖)中的母后熊等。目睹国外怪物艺术在市场上所取得的成功，国内艺术界本来就不乏跟风之人。加上“奥斯卡情结”起作用的缘故，我国艺术家也逐渐看好怪物。正是在这样的背景下，我们不仅生产出《喜羊羊与灰太狼》，而且有人呼唤“嫁人要嫁灰太狼”！随着这部连续剧被树立为国产动画成功的范例，怪物艺术有了进一步大行其道的良机。
