提要 追求自然、崇尚自然，这是中国传统美学中一种普遍的民族审美趣尚。而在这一富有民族特色的审美趣味的形成过程中，山水作为一种自然对象，不但充当了从老庄哲学上的自然之道向艺术审美上的自然之美转化的中介，而且在中国传统文化背景下形成的“自然观”的影响下，启发、促成了自然美审美理论丰富内涵的展开和发展。 关键词 山水 自然 审美趣味 崇尚自然、追求自然，是我国在长期的历史过程中形成的具有民族特色的审美趣味。然而，我们民族审美趣味所崇尚的“自然”，其含义是非常丰富的。概而言之，有三个方面的内涵：一是艺术创作要有感而发，而不要矫揉造作，无病呻吟；二是创作过程中追求自然感兴、“直致所得”，而不要苦吟雕润；三是美学型态上偏嗜自然清真乃至自然平淡，反对堆金积玉、一味求奇。而且，这种追求、崇尚自然的审美趣味的形成，其原因也是非常复杂的。它不仅是中国传统文化、特别是道家思想深入影响到艺术中的结果，是民族心理在艺术审美中的反映，也是艺术传统、特别是以陶渊明、王维为代表的山水田园诗派在文坛上取得高度成就、山水画成为中国画的主流这一艺术实践的结晶。通过对自然美的内涵及其成因的考察，我们发现，除了讲求有感而发这方面的内涵以外，自然美的其它所有内容都与山水有着非常密切的联系。宋人龚相有一首题名为《学诗诗》的论诗诗，其中有二句云：“点铁成金犹是妄，高山流水依自然”，前一句是批评人工雕琢补衲的，而后一句则直接以高山流水来形象地展示自然美的内涵。崇尚自然与自然中的山山水水确实存在着深刻的联系。 一、自然之道通过山水进入美学 自然美的崇尚与追求，应该追溯到先秦道家身上。老子认为“道法自然”，把其哲学的最高范畴“道”解释为“自然”。庄子更是进一步指出：“天地有大美而不言，四时有明法而不议，万物有成理而不说”。（《庄子·知北游》）“朴素而天下莫能与之争美”。（《庄子·天道》）对于这种自然无为的境界，庄子还在《齐物论》中对“天籁”进行了颇为形象的描述，指出它“咸其自取，怒者其谁邪！”否定了任何人力的推动，充分肯定了它的自生、自发、自然。老庄的这一自然主义哲学思想对后代中国人的审美观念产生了深刻的影响。 然而，“自然”一词在老庄思想中，还主要是一种带有抽象意义的哲学范畴。这一自然而然、不假人工雕饰的状态，尽管庄子以生动、具体的寓言进行了说明，但仍然带有某种玄虚、神秘的成分。然而，后代道家思想的继承者和阐释者们则尽量把老庄的自然之道具体化到外在自然界上，特别是具体化到自然的山山水水上。因为山水块然而生，没有人为造作的成分，充分体现了大自然神奇美妙的造化伟力。产生于汉初的道家思想著作《淮南子》就这样解释老庄的自然之道：“譬若水之下流，烟之上寻也，夫有孰推之者？”（《淮南子·齐俗训》）而魏晋玄学家阮籍更是明确指出：“山静而谷深者，自然之道也”。（《达庄论》）东晋玄学家郭象通过《庄子注》，把《庄子》一书中与“道”异名同实而又看起来容易引起人们误解的一些词的玄虚成分加以清除，而还归于林林总总、具体存在的自然世界。他在《逍遥游》注中说：“天地者，万物之总名也。天地以万物为体，而万物必以自然为正。自然者，不为而自然者也。”在《齐物论》注中也说：“自己而然，则谓之天然。天然耳，非为也，故以天言之，所以明其自然也”。他们都清楚而又明确地把以山水为主的自然界当作自然之道的化身，自然之道也借山水而具体化、形象化。这种对老庄自然之道的体认，就与后来“高山流水依自然”的美学思想获得了共同的逻辑基础。 然而，这种哲学上的自然之道向艺术审美中的自然之美的充分移植和转化，除了上述以具体和山水来解释自然之“道”而形成的类似于“山水是道”的观念外，更为直接的则是文学艺术创作实践的推动。作为一种理论型态的审美趣味的形成，它首先必然是审美创造实践经验的总结和抽象。纵观我国古代自然美观念的提出和形成，可以毫不武断地说，它与以山水、田园为表现对象的艺术流派的创作成就和经验有着直接的联系。随着六朝山水审美意识的大觉醒、大拓展，在艺坛上出现了以模山范水为主要内容的山水诗画。尽管早期山水文学在艺术上不可避免地存在着许多局限，如追求形似、新奇、曲写毫芥，离自然清真的境界尚有很大差距。然而，一旦山水进入艺术表现之中，随着艺术表现技巧、欣赏趣味的进一步提高，必然带来山水文学向更高层次发展。 中国古代美学上最早标举自然美的当数刘勰。然而，刘勰的自然观，主要重心却在“为情而造文”而反对“采滥忽真”、“为文而造情”，强调的是感情的真实自然，即我们所说的古代审美趣味所崇尚的“自然”内涵中的第一个层面。而真正从自然清真、自然感兴的层面对自然美进行极力称扬的则是南梁人钟嵘。他在他的诗歌美学著作《诗品》中，在创作感兴上提出了“即目”、“所见”的“直寻”（即境会心，自然写出，不劳拟议）；在审美型态上标举“自然英旨”，极力反对“补假”、“繁密”、“拘挛补衲”、“褰碍”、“拘忌”则“伤其真美”的人工巧作。然而，在崇尚自然的审美历程中，钟嵘《诗品》中最具有里程碑式的言论要数他在品评颜延之时所引用的汤惠休的那段话：“谢诗如芙蓉出水，颜如错采镂金”。这一评价令颜延之“终身病之”。这里的品评虽则是汤惠休所言，实则代表了钟嵘的审美趣尚。钟嵘就批评了颜延之“喜用古事，弥见拘束”。而他所标举的“自然英旨”，也全同于“芙蓉出水”。从这段摘录中，一个写诗“喜用古事”、造成“绮密”（《诗品·宋光禄大夫颜延之》）风格的诗人，对别人评价自己的诗“错采镂金”，居然“终身病之”！这足见即使在颜延之看来，“错采镂金”的美也比不上“清水芙蓉”的美。这就透露出这样一个信息：“芙蓉出水”的自然清美高于“错采镂金”的雕馈之美，这似乎成为一种时代的趣尚，不独钟嵘一人如此。 关于颜、谢诗优劣论中所体现出来的审美趣味的转变，与山水文学的勃兴和发展是有着联系的。与颜延之相比而被认为具有“初发芙蓉，自然可爱”特点的谢灵运，就是中国诗史上一位开创山水诗新局面的划时代诗人。由于主要以江南秀丽的自然山水作为表现对象，使得谢灵运诗歌在题材上就占了很大优势（系指达至自然清美这点上），而不象颜延之的诗“喜用古事”，而造成“文章殆同书抄”。因此，我们有理由认为，正是因为以自然山水为主要表现对象，且在徜徉山水之中“兴会标举”，自然感兴，使谢灵运的诗从整体上显得如“初发芙蓉，自然可爱”。而且，尽管谢灵运的山水诗总的来说未能避免早期山水诗的局限性，以精工富丽见长，距自然清真的醇美境地尚远（这点钟嵘在《诗品》中亦有指出），但也有少数篇章、诗句自然感兴，清新可爱。谢诗最为人称道的“池塘生春草，园柳变鸣禽”，就充分体现了钟嵘“直寻”的创作思想，符合其“自然英旨”的审美趣味。它自然天成，没有人工拟议的痕迹，而且生意盎然、气韵活脱，充分展示了造化自然的天然生机。大概正是在创作山水诗的成就这一点上，钟嵘认为谢诗如“芙蓉出水”；同时又因谢灵运的山水诗在艺术上以精工富丽见长，未能达到“自然英旨”的极诣，钟嵘又批评谢诗“颇为繁富为累”。（《诗品·宋临川太守谢灵运》）
