当代审美文化对形象游戏的无意义追求，在“美化”生活的普遍欲望中，表现了一种泛审美意识。这种泛审美意识，一方面是在现代化运动中个体自由扩大的结果，另一方面包涵着自我意识的丧失和审美理想的落空，因此，它实现为一种伪审美精神——审美活动失去了超越力量，沦为纯粹形象的物化追求。为了保护和发展审美精神，必须揭示这一当代文化悖论，批判这种形象的物化无意识，在现实和精神的两个维度的对立统一中重建审美精神的人学意识和理想。这乃是当代美学的首要任务。 一、文化的审美时代：形象游戏的二律背反 这是一个充满悖论的时代。悖论来自于现代化运动的无限发展过程全面展开所产生的自由的失落意识，并且渗透了世纪之交的瞻前顾后的情怀。一方面是挣脱了传统束缚之后的解放，自由因为现代化的无限发展要求的内涵而具有绝对的价值；另一方面是无限发展的未来指向所包涵着的对个体性的必然的否定和对自由的自我价值的消解，自我必须承担的选择的无根据和判断的无标准——个性存在的根基失落。反正之间，福祸相依，是非莫辩，妍媸相混，生死同一，因此是大悲恸，也是大欢喜；是大失望，也是大希望；是大意义的创造，在跨世纪的举措中接近于无限崇高，也是大无奈的熬煎，在天地悠悠之间独怆然无依。悖论的普遍性带来了普遍的游戏意识，于是，我们看到了一个大游戏的时代，人生是游戏，世界是游戏，宇宙是游戏。因为无家可归而乐不思蜀，当代悖论把20世纪末表演为一出人间喜剧。 在游戏的普遍意义上，悖论并不是单纯的拒斥，而且也是诱劝，甚至是安顿。也就是说，通过游戏，当代悖论以全面的逆反律拒斥了人们向终极回归的希望，同时又把人们安顿在塞壬女妖的魔境中，成为忘归的俄底修斯。因为失去了意义指向，悖论的游戏使当代人在成为游戏主体的同时，成为一个彻底的他者——纯粹的观赏者。“做”就是为了“看”，这是无家可归的当代人的无辜的欲望。在这个欲望中，古老的神话在游戏中复现了，或者说，游戏本身就是神话的复现——出埃及后，当摩西在西乃山上受戒的时候，山下的以色列子民因为害怕被主遗弃而恐慌，他们倾其所有铸造了一个金牛犊，向它顶礼慕拜。对金牛犊的偶像崇拜转化为迷途者忘忧的狂欢庆典。（《旧约全书.出埃及记》）正是狂欢的必然结局，揭示了偶像崇拜的原始冲动——形象的欲望满足。当代人重复了西乃山下的以色列人的游戏，不同的是，金牛犊崇拜的一神论原则被消除了，取而代之的是形象的标新立异。因为上帝已死，关于摩西的神话自然破灭。游戏取代了神话，成为当代人的福音。西乃山下偶像崇拜的狂欢的歌唱已经暴发成当代都市通霄达旦的形象夜宴。 在游戏与形象的普遍联系中，当代文化滋生着一种泛审美意识。这种泛审美意识不仅对审美形式表现了特别的需要，而且表现了把整个生存审美形式化的欲望。对审美形式的普遍欲望是泛审美意识的基本特征。由于泛审美意识的漫延，在这个全面物化的世界，人们转入了审美形象的全面增殖，在其中，曾经落空的浪漫的自由理想化成无处不在的形象的轻歌曼舞，似乎，席勒所展望的审美文化的时代正在到来。然而，当代生存并没有因为审美意识的泛化而上升到审美之维。把整个生存审美形式化的欲望，在审美形象的全面增殖中，不仅没有成为对物化世界压力的真正反抗，相反成为又一次更根本的物化——形象的物化，也就是说，形象，在一切物之后，成为一种新的物；旧式的商品拜物教，转化成新的拜物教：形象崇拜。 形象，成为当代人在无归之旅的宿营地；当代人在形象中栖居，但是不能构成诗意。在对审美形象的全面欲求中，泛审美意识阻止了自我与世界的历史性关联，从而放弃或拒绝了对审美表现的追求，不仅没有再创性地形成审美转化力，而且在对传统的对抗性承续中，全面消解了传统或经典的审美转化力，使艺术下降到生活的境地，审美形象物化为物质对象。泛审美意识的形象崇拜表明了审美精神的心理残余，包涵着否定现实的乌托邦情调。但是，由于这种意识是以对当代悖论的失败主义认同为基础的，对现实的否定已经包涵在对现实的屈服的前提中，因此，泛审美意识对现实的否定不仅只能在抽象的意义上，即纯粹形式的意义上进行，而且，这种否定必然采取与它所否定的现实相同的手段来进行否定——“以物化反对物化”（阿多诺）。由于意义的根本性缺失，泛审美意识在对形象的贪婪追求中最终必然丧失判断力和选择力，放弃形式主义的美学原则，陷入无原则的形象的标新立异，甚至是媚俗的“畸趣”。在这种注定失败的反叛中，泛审美意识把失败直接等同于胜利，而它的伪审美精神实质表现在对这种反诗意的结局的喜剧式的诗意狂热。这种诗意是虚假的，因为它只是关于形式或形象的——在根本上，它没有意义。所以，泛审美意识实现为伪审美精神。 诗意是审美精神的真正表达。正如席勒所言，“对于美，人却和它游戏”（参见《美育书简》，第89页），审美精神首先是一种游戏的精神；但是，它不归结于游戏，也就是说，审美的目的不止于对物象的迷恋。游戏对于审美的意义，在于游戏本身必须是审美的。一方面，游戏必须实现美的形象（有生命的形象）的创造，另一方面这种创造成为人和世界的双重扩展；人和世界都在自由的无限意义中来展示。如伽达默尔所指出的，游戏的审美特性在于它构成了“向创造物的转化”，即把一个实在的物象转化为一个艺术品，一个审美经验展示的世界。这个世界，就是游戏的意义整体，也就是在世界中的自我表现。“游戏在某种杰出的意义上就是自我表现。”（《真理与方法》，第156页）因此，无目的的游戏就有一个内在的目的：表现。表现对游戏的内在规定，同时也成为对游戏所包涵的自由原则的限制，这一限制是：游戏的自由不是一种“空虚的无限性”（席勒），或一种拘于外在形式或边缘现象上的“随意性”，它“应使形象达到表现”（伽达默尔）。表现既形象的完满实现，同时也是对形象的超越——它把形象转化为“真实事物”，一种在可能性的未来视野中的人与世界的统一体。在表现的意义基础上，游戏的虚构，不但不是一种作假，相反是向真实性的深入和发展。所谓进入真实性，是在形象的表现中达到对自我存在的历史性的解释性重建。正是在自由与真实，形象与表现的必然联系中，审美精神才在游戏的封闭体系中，构成了一个解放的国度，一个超越的诗意的境界。
