不论东方美学还是西方美学，二十世纪都是一个走入困境又寻找出路的时代。（尽管中国美学的困境和“突围”是二十世纪晚近的事）。本世纪初的1903年威廉·奈德在《美的哲学》一书中开头第一句就预言：“美的本质问题将作为一个理论上无法解答的问题被放弃。”①这个预言尽管没有完全应验，但却符合了二十世纪美学的总体趋势；本体论美学走向终结，经验美学大角度崛起。这就是引人注目的西方美学重心的转移——从客观论转向主观论，从本体论转向审美经验。由于审美主体和审美经验的被强调，“审美态度”就被历史地推举到了一个前所未有的高度。以审美态度的转变为视角，我们就会对二十世纪美学的原野有着一个比较具体和清晰的切入点，同时，也会对二十一世纪美学的走向提供一个思考的基础。 审美态度：从伴随条件到决定条件 在传统美学中，审美态度是一个常用概念，也是一个被有限使用的概念。西方美学自康德以来，占主导地位的看法是认知的领域、实践的领域和审美的领域应明确地加以划分，划分之线就是康德美学中的“无利害关系”之说，审美经验与带功利性的认知经验和实践经验由此就见出了区别。与审美经验密切相关的审美态度也就必然被规定为一种“无功利态度”：当一个人面对一束阳光下的鲜花，静观鲜花本身的美丽时，他的身心就是处于审美态度之中。而当他一旦想到把鲜花用作室内装饰或赠送恋人，他就脱离了审美态度进入功利态度，这意味着审美活动的完结和审美关系的中断。法国十九世纪美学家维克多·库申从人体审美的角度说：“美的特点并非刺激欲望或把它点燃起来，而是使它纯洁化、高尚化。比方一个美女，她越是长得美丽，人们越是见了品格如此高贵的造物，他们的肉欲，必然越加受到一种优美娴雅的情感的调合，有时甚至被无私的崇拜心理所替代”。②无功利无欲念显然是对审美态度的内涵规定。 以无功利无欲念作为对审美态度的内涵规定在传统的西方美学中还可以找到大量印证。叔本华的静观说，闵斯特堡的孤立说，布洛的心理距离说其实都直通审美态度。在审美活动中，不考虑对象以外的种种关系，整个意识只充满一幅美丽的图画——静观说对对象与关系的否定，也就是对功利的否定，因为功利往往产生于关系之中（它至少涉及到两方）。闵斯特堡所创立的孤立说也同样是切断关系：我们把握对象本身的唯一途径就是使之孤立，切断它与对象的联系，让它单独呈现于我们的知觉，唯有对对象的孤立才能使它成为审美对象。布洛对“海上之雾”这一著名的审美实例的解释也相当明显地排除了功利：“在海雾中，距离所产生的变化，首先就是使现象和我们实践的、现实的自我相脱离，允许我们站在我们个人的需要和目的之外去看眼前的现象，就象人们经常说的那样，是通过‘客观地’看待眼前的情景而造成的”。③可见，心理距离说中的“距离也是以功利为尺度的。” 对西方传统美学中的审美态度作一番思考，我们可以作出几个判断性的结论： 从审美的前提看，审美态度是在面对着一个既定的审美对象时产生的，也就是说，这个对象本身就是美的。审美态度的丧失（功利）可以中断审美关系，但却不能改变对象依然是美的对象这样一个客观规定性。反过来说，如果对象本身就不美，即便主体在对这个对象的观照中不带功利，它也不会转化为美的对象。换言之，审美态度的丧失所改变的是美感而不是美的对象，审美态度的在与不在只可能设定主体而不可能设定对象。 从审美的过程看，是对象在先，态度在后，是先在的审美对象不可违地产生着或者说要求着（审美规律的要求）主体的审美态度。这个过程同时产生了一个结果：对象是主动的，主体是被限制的。 从审美的变化看，既然审美态度的丧失（功利）不能改变审美对象依然是美的对象这样一个事实，那么，个体审美态度的丧失并不是对这个对象的审美判断的普遍有效性的丧失。而且，只要主体摒弃功利，恢复审美的态度，个体审美判断同样就能在瞬间恢复有效性。 上述三个结论可以使我们对审美态度在传统美学中的作用作出一句概括：审美态度是在主体和客体之间建立审美关系的一个伴随条件而不是决定条件。换言之，审美态度不能决定审美对象。 当代西方美学对传统美学的突破正是由此开始的。英国美学家乔治·迪基在1971年出版的《美学导论》一书中的一段话可以说就是宣言：“今天的美学继承者们已经是一些主张审美态度的理论并为这种理论作出辩护的哲学家，他们认为存在着一种可证为同一的审美态度，主张任何对象，无论它是人工制品还是自然对象，只要对它采取一种审美态度，它就能变成为一个审美对象”。④按照这个观点，天边的彩霞、飞舞的雪花和盛开的玫瑰是审美对象，灰暗的乌云、衰草败叶甚至死水顽石也是审美对象。只要主体对对象投以审美的眼光，一切对象都无例外地是审美对象，也就是“可证为同一”。用雷德的话来说则是：“没有任何对象能绝对地排除它对人能刺激出审美兴趣，哪怕是一片草叶”。⑤只要审美知觉一旦转向任何一种对象，它立即就能成为一个审美对象。 在本世纪颇有影响的阿恩海姆“完形心理学美学”和贝尔的“形式主义美学”同样也是审美态度转变时代的产物。（从审美态度的角度看，我们对这两个著名美论的了解可能更清楚也更深刻些）。 阿恩海姆其实应该与科林伍德和阿诺·理德一样被归为表现主义美学家，因为他的美学思想的重心是在确立其“万物有形”的表现论。（万物有灵和万物有情的表现论已有人在先）。理论界注意了他“异质同构”的心物对应说，但可能没有充分注意他的理论体系的推导过程。阿恩海姆从一个“完形”必有其质的思路出发，推导出“基本的知觉模式就能带来主题”，由此又推导出“万物皆表现”的泛表现论或者说泛美论，最终得出“心物同形”的结论。阿恩海姆美学思想的核心就在“万物皆表现”，他在描述了舞蹈演员的“形体表现性”（例如向上的动作与欢乐的情绪）之后说道：“不仅我们心目中那些有意识的有机体具有表现性，就是那些不具意识的自然事物也具有表现性。一块陡峭的岩石，一棵垂柳，落日的余晖，墙上的裂缝，飘零的落叶，一汪清泉甚至一条抽象的线条，一块孤立的色彩——都同样具有表现性。”⑥当万物都具有表现性的时候，万物已经脱离了无审美意义的自在而成为了人的审美对象。从“万物皆表现”到“万物皆美”，与乔治·迪基所说的“可证为同一”是相通的理论，它的关键依然在于主体投向对象的态度是审美的态度：只要在审美态度的观照之下，任何对象都是具有表现性的审美对象。换句话说，审美态度可以决定审美对象。不论对象本身是美的对象还是不美的对象，审美态度都可以主观地把它们同一为美的对象。
