与西方古代美学的重视概念、判断、推理和范畴的演绎运动不同，中国古代美学更重视直觉和感悟。严格地说，中国古代美学并没有科学意义上的美学范畴，只是到了近代，自王国维将优美、壮美、喜剧、悲剧作为美学的基本范畴明确提出之后，人们才日益重视美学范畴的研究，并普遍使用美、优美、崇高、丑、悲剧、喜剧等美学范畴。中国美学发展的这一特点，给中国美学研究、尤其是古代美学研究带来了极大的困难。怎样从错综纷纭的美学现象中把握中国美学的本质规律？我以为最根本的途径就是从整体上把握中国美学范畴的发展逻辑。只有这样，才能从复杂丰富的美学现象中把握主潮，昭示规律，预测未来，达到纲举目张的理想效果。 研究中国美学范畴，首要的问题便是以什么为逻辑起点。按照辩证思维从抽象上升到具体的方法，逻辑起点必须是最简单最一般的抽象，是事物整体中的一个细胞，包含着事物发展的一切矛盾的胚芽。根据这个原则，我们认为研究中国美学范畴的逻辑起点乃是广义的美。这是因为，作为主体与客体、人与自然、个体与社会、必然与自由、内容与形式的矛盾统一体，广义美具有较大的包容性。当它偏于和谐、均衡、稳定、有序时，便构成了狭义的美，包括优美和壮美；当矛盾双方偏于对立、斗争、动荡、无序时，就构成了崇高、丑、悲剧、喜剧等美学范畴。不过，按照辩证思维的逻辑与历史相统一的方法，美学范畴是在逻辑与历史相统一的运动中产生的。因此，它不仅是逻辑的范畴，还是历史的范畴。 一 在奴隶社会和封建社会，由于受封闭的自然经济、古典的社会阶级斗争和朴素辩证思维方式等多种因素的制约，美表现出它的第一个历史形态：古典和谐。中国古典美学就是以和谐为美的。中国古代依据“执两用中”的朴素辩证思维，强调在矛盾双方中不走极端，相成相济，以取其中。凡合乎这个尺度的，就是和，就是适；凡违背这个标准的，就是过，就是淫，这就是所谓中和之美。“中和”这一美和审美的最高标准，一直影响、制约着中国古典艺术，中国古典艺术中形与神、情与理、意与境的统一，以及戏曲中对大团圆结局的偏好，都是这一审美标准的具体体现。 由于中国古典美学以和谐为审美理想，所以，概而言之，中国古典美学中只有两个基本范畴：优美和壮美，亦即所谓阴柔之美和阳刚之美。从优美与壮美这两个范畴产生的时间顺序来看，壮美早于优美。一方面是因为中唐以前思维偏于外向，更关注外部世界和社会生活，艺术则偏于客观写实，这样就出现了更多矛盾、对立、冲突的因素；另一方面是因为受到原始崇高性艺术的影响，象《离骚》受楚文化的影响就十分明显。 中国古典美学以和谐为审美理想，强调再现与表现的统一。但总的说来，更偏于表现，又以中唐为界分为前后两个时期，前期偏重壮美和写实，后期偏重优美和写意。先秦两汉时期，受外向型思维的影响，审美关系偏于外向的和谐，强调人统一于对象。《尚书·尧典》中“神人以和”的命题，奠定了以“和”为美的古典美学理想的基本模式。“神人以和”就是指人通过原始的艺术形式“乐”达到与“神”的协调和谐。这里，“神”是古人对不可理解的自然规律和社会规律的解释，兼有自然和社会两重属性。随着认识水平的提高，“神”被恢复了本来面目，“神人以和”的美学理想也便合乎逻辑地向两个方向发展：其一表现为儒家的审美理想，注重审美主体与社会的和谐，要求个体统一于社会，情感统一于伦理，造就积极入世的圣贤人格。其二则表现为道家的审美理想，注重审美主体与自然的和谐，要求顺应自然，“无己”、“齐物”，让有限的自我通过与自然合一达到无限的境界。这样，一方面，主体对于外在自然对象、社会群体的服从，使得个性、主观心理的因素极为淡薄；另一方面，由于主体努力追求与外在对象的和谐，体现了主体的力量，表现出积极、亢奋、高昂的壮美风貌，主体内在的力量通过外在的感性对象得以呈现。这种外向和谐反映在艺术形态上，表现出偏重对对象的再现、写实的倾向。无论是楚辞对客观必然和群体价值的推崇，《诗经》冷静理智的写实精神，秦始皇兵马俑的逼真塑造；还是汉大赋、画像、石刻等对于自然对象的感性真实的摹拟，都是如此。 魏晋南北朝时期，受玄学人格本体论和佛学心理本体论的影响，中国古典美学出现了大的转折。以辩证否定的形式刷新了先秦两汉的主导美学传统，审美理想从人统一于对象的外向和谐，逐步向对象统一于人的内在和谐转化，从外在实践性追求转向内在智慧性自守，审美形态则从外在感性世界的壮美转向内在理性人格的伟大。反映在艺术领域，则是个性价值论和情感表现论的崛起，艺术成为个体协调或摆脱同社会的直接冲突，从而满足和实现自己的独特方式。文论从曹丕的“文以气为主”经嵇康的“声无哀乐”论到陆机的“诗缘情”说；画论从顾恺之的“以形写神”经谢赫标举“气韵生动”导向宗炳的“畅神”说①；书法理想从卫夫人的“多骨微肉”说经王羲之的“骨力”与“圆润”兼备到王僧虔的“骨肉丰润”说。从艺术实践看，诗歌从田园诗到山水诗和“言情”诗，绘画从人物画为主发展到以山水画为尚，书法从以隶楷为主发展为以行草为妙，以及普遍对形式规范和韵味的追求等等。这一切都表明，审美理想正从重形象、重阳刚之壮美逐渐向重心理重神意之优美演变，表现出心对物、情对理的超越。但是，这种超越还不能在主体自身中实现，还没有达到直抒胸臆的程度。它仍然需要返回客体，通过再造和驾驭客体来实现。因此，这一时期的表现论仍未脱离再现论，对优美理想的向往仍包含在实现主体壮美性格的总体系统之中。这一特点又正好体现在刘勰以刚为主，刚柔相济的审美理想之中。
