1 古典定义的批判 什么叫做美学？美学研究什么？ 在中国学术界，历来就有多种说法，较典型者是如下四说：(1)、美学是研究“美”的，因而“美学”就是关于“美”的科学；(2)、美学是研究“艺术”的（生活中的美，只有通过艺术，才得到集中的表现），因而“美学”是关于“艺术”的哲学（这区别于黑格尔体系中的“艺术哲学”）；(3)、美学是研究“审美关系”的（人对物的审美关系），因而“美学”就是人对现实的审美关系的科学；(4)、“近代美学是由德国的哲学、英国的心理学、法国的文艺批评三者的构成。……所谓美学，大部分一直是美的哲学、审美心理学和拈术社会学三者的某种形式的结合。比较完整的是化合，否则是混合或凑合”（李泽厚《美学四讲》第10至11页）。以上各说，我以为都对“美”有一定的揭示，有一定的合理性。（特别是第三说的提出，具有重要的突破性意义）一至三说，受到李泽厚的批判，他自己拈出第四说来。他是从历史出发的，把美学的范围包括得很广，似是比以上三说，都更具体、更深入、也更广泛。李泽厚的定义自然也有许多合理之处，具体内涵暂不在论述之列。 所谓研究对象，都应该具有一定的确定性和具体性。否则，游移不定，或慢无边际，都很难构成研究对象（或观察对象）。但由于思维方式的变革，在这个问题上，很容易导至悖论。古典力学的“确定性——具体性”，是直观的、机械的确定性——具体性”；相对论的“确定性——具体性”，是抽象的、辩证的确定性——具体性。前者（古典力学）是撇开主体的客体论者，后者（相对论）是主客关联的辩证论者。 定义一门学科的研究对象的思维方式，是产生“研究对象”分歧的根本原因。纵观上面关于美学研究对象的各说，尽管相互之间，有许多差异，而且一个比一个更趋向合理，但从根本上说，都是统属于一种思维方式，即古典力学的思维方式（以下简称古典定义），它们“遮蔽”了审美主体，仅仅“敞开”审美客体，并且把审美客体孤立化、绝对化。 因此，在我看来，要正确定义“什么是美学”（或“美学的研究对象”），就不能移用“什么是数学”、“什么是物理学”等等的自然科学的方法，即不能只用敞开客体遮蔽主体（及特定的相关结构、或关系式）的方法去定义美学，它必须联系审美主体，在主客相关的历史结构中，才能科学地定义出来。关于这一点，我们在康德美学中，可以得到深刻的启示。当康德说“美是道德的象征”时，他把“客体决定论”击得粉碎，把“美”从客体对象中还原为主体的东西，而且抽象为主体的绝对物（道德），“象征”仅仅是客体的一个躯壳。但当康德说，“美是—对象的合目的性的形式”（第三契机）时，则发生了很大的变化（或：转型”）。从第三契机中实际上可以分离出如下两个相互关联的命题来： (1)、美是一对象的形式 (2)、这一对象的形式内在地符合主体的目的。 因而，全部的问题和秘密就在于：如何把上面两个命题统一起来，并沟通两个命题间的历史关系和实践形式。正是在这里，我们不能不深深思考：“美是道德的象征”的深层意蕴。康德对“人”的颂歌，全融合在“道德”律中，这包括“人的目的”王国。康德曾说过：人是现存世界创造的最后目的，人本身就是目的。因而，“道德”对于“目的”来说，仅是手段（或说是从属于目的的）。这样，“美是道德的象征”，在深层意蕴上，便可统辖入第三契机中（“人的目的”之中）。由康德上面两个定义，我们可发现审美作为一门科学，必须展开两个对峙方面的研究，即如下结构式。
“美是一对象的合目的性的形式”，这“形式”，由于维系于“合目的性”上，所以必须关联审美主体；但“形式”毕章是“对象的……形式”，是客体属性，因此，又必须关联审美客体。这种主客关联（即“目的形式”关系式），则成为审美的真正的研究对象，它构成审美中的巨大秘密。美学研究对象的“审美关系”说，只有置换在上面的主客关联结构中，才是具体的、准确的。 十多年来，学术界对美学研究对象的探索历程，正好反映了思维方式变革的历程。应当说，十多年来，我们对这个问题的探索是有成绩的，但也的确遇上了危机，即“山穷水尽”的危机，这正是思维方式变革的征兆。我之所以要重提这个“老大难”问题，一是为了克服“危机”、从“山穷水尽”处，走向“柳暗花明”。二是美学教科书的编写，开头第一章便是美学研究对象问题，如果不突破这一危机，那么培养出的学生，其思维方式将永远是古典力学型的，而非现代型的。所以，我们应该告别古典定义走向新的理论境界。 2 主体“形式感”与客体“形式结构” 从康德的“美是一对象的合目的性的形式”关系出发，苏珊·朗格，把美（以及艺术）定义为一种“情感形式”。简单的说，艺术和美不是人的一般状态的喜、怒、哀、乐之情，而是被“审美意象”（幻象）所导引的喜、怒、哀、乐之情，不同艺术门类具有不同质的“审美意象”（幻象），因而就具有不同的“情感形式”。苏珊·朗格的视角是艺术本体论型的，和康德的主客关联结构式有较大差异。但苏珊·朗格又毕竟提出了一个“情感形式”的重要概念来了。情感的表现需要“符号”的形式（人是“符号”的动物），但情感的表现，更需要来源于客体对象的“形式”，因为，在主客体的实践关系中，只有同构性的积淀物，才是自身的“镜子”（“对象等于他自身”——马克思）。苏珊·朗格的“情感形式”说（或“符号—幻象”说），可说是艺术本体论的“人为自身立法”说。如果从“人为自身立法”走到主客体相互关联的实践关系中，那么，这个“情感形式”便会有根本的变化，会走向“形式”（客体）的同构性积淀。
