摘要 按西方艺术分类，诗是时间艺术，画是空间艺术，诗与画作为不同的艺术门类，之间存在着严格的界限，德国莱辛的《拉奥孔》就是论诗画这种关系的经典性美学著作。与西方美学异趣，中国美学不是着眼于诗画的界限，而是侧重于中国诗画的同源、同一关系，其最早的明确表述是苏轼的“诗中有画”、“画中有诗”。中国诗画同源命题包括两方面的理论指向：一是指中国诗画有共同的起源，共同产生和发展的文化哲学背景，二是指有共同的创作基本原则。本文揭示，就第二方面说，中国诗画同源是指中国诗画在创作上存在着共同的基本思维方式，共同的基本结构方式，以及对意境的共同追求。 关键词 诗画同源 赋比兴 迭合并置 意境 “诗画同源”，在学术界已是一个老而又老的问题，但已有的研究往往把它泛化为一般的诗画关系问题。这是不确切的。由于从某种程度上诗画关系问题可以包括诗画同源问题，或说诗画同源是诗画关系中的一种肯定的深层关系，所以探讨这个问题，又可以从较一般的诗画关系问题入手。不过，如果把“诗画同源”泛化为一般的诗画关系，那就不是中国美学的独家所见，从某种意义上说，乃是中西美学的共同论题。 西方美学的确也长期探讨诗画关系问题，但它没有一以贯之的观点，甚至存在着尖锐的对立。在莱辛以前主要是诗画一致说，这个诗画一致说的基础可以说是由古希腊诗人西摩尼德斯奠定的。他说过：“画是一种无声的诗，诗是一种有声的画”。接着罗马美学家贺拉斯在《诗艺》中也说过：“画如此，诗亦然”。此后一直到十七、十八世纪的新古典主义各流派都宣扬诗画一致说，使诗画一致说成了一种天经地义的定论。这种诗画一致说的内含是什么？在西摩尼德斯和贺拉斯等人那里，是没有明确规定的，但在新古典主义那里则规定明确。这就是：“就诗而言，要求把画的明晰的表达方式，绚烂的色彩，形象的静态和较大的概括性和抽象性用到诗里来；就画而说，他们要为当时宫廷贵族所爱好的寓意画和历史画作辨护……”（参阅朱光潜《拉奥孔·译后记》、《拉奥孔》第216页人民文学出版社1979年版，下同》由此可见，西方美学的诗画一致说不仅是表面的，而且是主观的，没有深层根源。正因此，当莱辛对西方诗画作出深刻分析后，就推翻了这个缺乏客观基础的理论。 莱辛是在《拉奥孔——或称论画与诗的界限》一书中，通过对十六世纪在罗马发掘出来的一座名叫“拉奥孔”的雕象的分析，以及与罗马诗人维吉尔写的史诗《伊尼特》中描写拉奥孔部分的比较来否定诗画一致说，从而确立他的诗画异质说的。 据希腊传说，希腊人为了夺回跟随特洛亚王子潜逃的海伦王后，举兵围攻特洛亚城，十年不下，最后他们用了木马计，即在佯逃时留下一匹腹内埋伏有精兵的大木马在城外，特洛亚人不知是计，反而视为奇货，把它移到城内，夜里潜伏在马腹的精兵跳出来，把城门打开，内应外合，终于把城攻下。当移木马入城时，特洛亚的祭师拉奥孔极力劝阻。说木马是希腊人的诡计。他的这番忠告激怒了偏袒希腊人的海神。于是当拉奥孔典祭时，海神让两条大毒蛇袭击拉奥孔和他的两个儿子，把他们一齐绞死，以示惩罚。拉奥孔雕像与《伊尼特》的有关部分都取材于这一传说，但反映却不同。维吉尔的史诗在咏述到拉奥孔被蛇捆绕处于极大的悲愤痛苦时说他张开大口狂叫哀号，但在拉奥孔雕像中，拉奥孔的张开大口狂号却弱化为轻微的叹息。对此，持诗画一致说的新古典主义批评家文德尔曼以“希腊杰作的一般主要的特征是一种高贵的单纯和一种静穆的伟大”的抽象原则来解释。莱辛正是通过冲破这一点而实现否定诗画一致说的。莱辛认为对拉奥孔雕像上的微呻不应从所谓希腊人抽象品德角度解释，只能从诗画这两种不同艺术的“摹仿的媒介或手段”的不同来寻求解释。综合起来，莱辛的解释主要在二方面：一是“美是造型艺术（指绘画与雕刻等——引者）的最高法律，但由于绘画材料的限制，它的形象是直接诉诸视觉的，因而如果拉奥孔雕像象史诗中描写那样在身体苦痛时，张开大口号叫，必然导致丑，而与这一最高原则不相容，所以在雕像上要把狂叫哀号弱化为微呻。（《拉奥孔》第11-17页）二是由于媒介的限制，绘画为了取得最大艺术效果，在题材上的原则应是从某一角度选择可以让想象自由活动或常住不变的相续性的一顷刻，而这一顷刻不是捆住想象翅膀的情节发展的顶点，而应是“孕育最丰富的一顷刻，这一顷刻可以最好地理解到后一顷刻和前一顷刻”。（《拉奥孔》第182页）明确地说是顶点之前的一瞬。拉奥孔雕像之所以将哀号弱化为微叹，正是为了取得这一最高艺术效果。（《拉奥孔》第18-21页） 这就是从媒介不同出发，莱辛所作的二点解释。以拉奥孔的例子为出发点，莱辛进而从摹仿的媒介或手段的不同出发，对诗与画作了明确的区分，或说对诗画各自的特殊规律作了总结：一是诗与画的媒介与手段不同。绘画的媒介和手段是“在空间中的形状和颜色”、“是自然的符号”，诗的媒介和手段是“在时间中明确发出的声音”，“是人为的符号”。并认为“这就是诗与画各自的特有的规律的两个源泉”。二是摹仿的对象或题材不同，“同时并列的摹仿符号也只能表现同时并列的对象或同一对象中同时并列的不同部分，这类对象叫做物体。因此，物体及其感性特征是绘画特有对象”。（《拉奥孔》第182页》“画所处理的是在空间中并列呈静态”的题材。（《拉奥孔》第80页）“物体连同它们的可以眼见的属性是绘画所特有的题材”。（《拉奥孔》第82页）“先后承续的摹仿符号也只能表现先后承续的对象或是同一对象的先后承续的不同部分。这类对象一般就是动作（或情节）。因此，动作是诗所特有的对象”。（《拉奥孔》第182页）简而言之，诗是时间的艺术，画是空间的艺术。因此，莱辛认为绘画与诗在题材上是对立的。这是时间与空间的对立，运动与静态的对立，纵与横的对立。也因此，他认为：“如果诗对物体详细的描绘，那也不是作为摹仿的艺术，而是作为解说的工具；如果绘画把不同的时间放在同一空间中去描绘，它也就同样不是摹仿的艺术而只是解说的工具”。（《拉奥孔》第172页）这就是说，如果作为时间艺术的诗走向空间，作为空间艺术的绘画容忍时间的侵犯，那么它们都失去了作为艺术的资格而堕为“工具”。总之，莱辛认为作为时间艺术的诗，与作为空间艺术的绘画的界限是绝对的。当然有时他也注意到诗与画的绝对关系中也有可以松动之处”，即认为两者在较小的“边界上”可以互相宽容，也即承认有小小的交叉。这一点他在《关于〈拉奥孔〉的笔记》中说得更清楚些。他说：“不过一切物体不仅在空间中存在，而且也在空间中存在。物体持续着，在持续期中的每一顷刻中可以现出不同的样子，处在不同的组合里。每一个这样顷刻间的显现和组合是前一顷刻的显然和组合的后果，而且也能成为后一顷刻的显现和组合的原因，因此仿佛成为一个动作的中心。因此，画家也能摹仿动作，不过只是通过物体来暗示动作”。“就另一方面来说，动作不是独立自在的，必须隶属于某人某物。这些人和物既然都是物体，诗也就能描绘物体，不过只是通过动作来暗示物体”。（《拉奥孔》第181-182页）但他没有对此作进一步的具体分析，作具体分析并影响深远的主要是前者。
