关键词 美学；中西美学比较；中国美学特色 新时期的中国美学，经过了一段热闹非凡的探索、引进、反顾、勾沉以后，进入了一个相对稳定而深寂的时期。这个时期，有人称之为转型期，有人称之为反思期，有人称之为成熟期，我以为应该称之为塑造期。也就是说，中国的老中青三代美学家们都在努力寻找中国当代美学最合适的体系构架以塑造中国自己的当代形态的美学体系，以便适应世界美学总体发展格局和中国社会主义现代化建设的新形势。现在，人们越来越认识到，建设有中国特色的马克思主义美学体系，这是今天既符合世界美学发展总趋势又能适应中国具体国情的一条切实可行的康庄大道。在人们逐步取得对马克思主义美学在建设中国当代美学体系中的重大作用的共识以后，美学的中国特色就非常尖锐地作为亟待解决的问题摆在了我们的美学家面前。这个问题不解决，中国当代美学体系的建构自然只能是一个美好的愿望，无法落实。 那么，美学的中国特色究竟在哪里呢？如果我们确定，美学是以艺术为中心研究人对现实的审美关系的科学，那么，美学研究的范围就应该包括：一、审美客体，二、审美主体，三、美的创造（其中又形成了三门重要的美学分支：艺术哲学，技术美学，审美教育学）。从这样一个角度来审视中西美学理论，我们就会发现，中西美学的差异就主要表现在这样一些方面：一、在处理审美关系与其他的人对现实的关系之纠葛牵连上；二、在具体研究范围的几个方面的不同侧重上，即审美主体、审美客体、或美的创造；三、美学学科本身的存在及其演变过程。从这些中西美学理论差异的比较分析之中，我们便可以大致归纳出美学的中国特色，并以西方美学理论为参照体系，取长补短，扬长避短，从而建设好中国当代的美学体系，促进中国美学的健康发展。 （一）中国美学更具伦理政治色彩，西方美学却更具科学哲理基调 诚然，任何美学都应该主要研究人对现实的审美关系，但是，人类及其实践活动作为一个整体，反映在人与现实的诸种关系上，也必然使得审美关系不可能完全脱离人对现实的其他关系，比如政治关系、道德关系、认识关系、经济关系、实用关系等，审美关系与这些非审美关系之间就会呈现出一种极其错综复杂的关系。不过，这种错综复杂的关系总会由于许多不同原因在不同民族的理论形态中表现出明显的不同倾向性。就中西两大美学理论体系而言，中国美学就更侧重于审美关系与政治道德的关系之间的纠葛，而西方美学则更侧重于审美关系与科学哲理的认识关系之间的牵连，因而中国美学从古至今都呈现出浓厚的伦理政治色彩，而西方美学总体上也表现出更为鲜明的科学哲理基调。 中国传统美学是以儒家美学思想为主体，儒、道、佛三种主要思想相互矛盾、补充、融合的有机整体。在这个矛盾、互补、融合的漫长历史过程中，中国美学的伦理型模式就逐渐铸成了。从来源周代的“诗言志”说，到确立于唐代的“文以载道”说，再到清代末年的“诗界革命”和“小说革命”，乃至“五四”时期的白话文运动及“为人生而文学”观念的流行，直至解放以后的干预生活和现实主义主张的不断深化，都反映了中国传统美学的政治伦理型模式的巨大规范力量。中国人的审美活动很早就主要集中在社会美，尤其是人的人格美之上，即主要欣赏那种与善密切相联的美。因此，孔子的“里仁为美”，孟子的“充实之谓美”，荀子的“不全不粹之不足以为美”，庄子的“淡然无极而众美从之”，“素朴而天下莫与争美”，都与人的内在修养和品德情性密切相关，尽管儒家强调的是人为修炼，而道家主张的是道法自然，可是都把美与人的生命和生存境界紧密地联系起来了。就是在欣赏自然美的时候，中国人也往往无法忘怀人类自身，总要从自然之物与人类及其精神的关联之中去寻求美的意义，因此，有所谓“智者乐水，仁者乐山”的审美“比德说”。这种比德说，不仅成为儒家的审美观念和审美理想，而且也成为中国几千年封建文人的审美观念和审美理想，像陶渊明、王维、苏东坡等伟大诗人，无论是在儒家入世思想起支配作用时，还是在道家或禅佛思想支使下遁世入山林之中时，他们都是把山水田园当作自我情怀的寄托或人格的象征。以致在中国的诗画传统题材中形成了所谓“四君子”（梅、竹、菊、兰）、“岁寒三友”（松、竹、梅）等永恒的标志，甚至一直延伸到当代中国的诗坛画苑，毛泽东、陈毅、朱德、陶铸、董必武等老一辈无产阶级革命家的诗文之中就经常有梅、竹、松、菊、兰的倩影婆娑。至于中国古代诗学中要求文艺为政治伦理的教化服务的观点就更是比比皆是了，总是要求文艺能够“经夫妇，成孝敬，厚人伦，美教化，移风俗”。 西方美学中当然也有象苏格拉底那样十分重视美与善的密切关系的美学家，注意审美关系与政治伦理关系的纠结的美学理论也不绝如缕，但是，从主潮上看，从总体上衡量，西方美学却更注意审美关系与认识哲理关系的牵连，把美与真的联系探索得更为深入明白。从古希腊的“摹仿说”，到文艺复兴时代的“镜子说”，再到十九世纪的“再现说”、“生活的教科书”说，都是从艺术对现实的认识关系的基点上来论述艺术对现实的审美关系和艺术的本质。因此，艺术的真实性问题，即艺术是否能真实地反映现实，是否能使人准确地认识现实的问题，就成了文艺美学（或曰艺术哲学）的首要问题。揭开西方美学史自觉意识的第一页的就是亚里士多德与柏拉图关于艺术的真实性的原则性争论。以后，这一原则就始终贯穿于西方美学史的每一个发展阶段上，成为现实主义与非现实主义（或曰反现实主义）美学的分歧焦点和潮流分界线——凡是主张文艺可以而且应该按照可然律或必然律真实地反映现实，使人们准确地认识现实的，构成现实主义的美学，它师承亚里士多德，中经贺拉斯、托马斯·阿奎那、布瓦洛、狄德罗、黑格尔，直到车尔尼雪夫斯基；凡是主张文艺不可能也无须真实地反映现实，使人们准确认识现实的，构成非现实主义（反现实主义）的美学，它肇始于柏拉图，中经普罗丁、朗吉弩斯、奥古斯丁、卢梭、维柯、康德，直到叔本华、尼采。在十九世纪以前，现实主义美学占据着统治地位，亚里士多德的诗学在欧洲雄霸了二千多年（车尔尼雪夫斯基语）。从二十世纪开始，即从尼采开始，非现实主义美学开始登上西方美学的最高宝座，但是它并未完全排除掉现实主义美学，而且考虑文艺对现实的审美关系的基本出发点依然是文艺对现实的认识关系，不过是更侧重在对认识者（人）的自身认识能力的考察而已。康德的“哥白尼式的革命”决定了它从柏拉图那儿承继的认识模式，尼采的“日神精神”和“酒神精神”把这种传统的艺术认识论模式具体化了，即使是在第二次世界大战以后流行起来的海德格尔、伽达默尔的阐释学美学以及与此十分相关的接受美学，依然脱离不了追求科学认识上的真实与文学艺术的密切联系的脐带，不过，他们强调的是以人为评判标准的真实性而已。正因为如此，我认为，把西方美学史的发展线索，特别是文艺美学的发展线索，概括为现实主义美学与非现实主义美学的矛盾、互补、融合、消长的辩证过程，是符合西方美学理论的实际状况的。而这种现实主义美学与非现实主义美学两大主潮的流变态势，却不能简单地套到中国古代传统美学发展的规律上，因为中国传统美学不是以认识关系为基点来研究人对现实的审美关系，而是以伦理政治关系为基点来研究人对现实的审美关系，因而似乎可以把中国传统美学的发展概括为教化功利主义美学（儒家美学）与无为非功利主义美学（道家和禅宗的美学）两大主潮的矛盾、互补、融合和消长。然而，当中国近代输入引进了西方美学理论以后，现实主义与反现实主义的两大美学潮流也被输入引进来了，与传统美学的两大美学潮流汇合，形成了比较复杂的发展态势。因此从大体上讲，现实主义与教化功利主义美学汇合，反现实主义与无为非功利主义美学合流，形成了两大对立洪涛，并且由于近代直至当代国情的实际状况致使现实主义与教化功利主义美学的汇流始终成为占主导地位的美学潮流。
