摘要 在后殖民主义文化语境中，“东方情调”的审美意义是一个具有挑战性的问题。由于审美关系的多元性，“东方情调”必然呈现出多重性的审美意义。在分析以“东方情调”为风格特征的艺术作品时，应该看到中国与西方社会在现实基础以及文化关系方面的差异和不同，进而分析对待这作品的不同的审美态度，还应该分析中西方文化在艺术表达机制方面的区别，具体地说，也就是寓言和“韵”的区别。“韵”是一种以听觉性表达机制为基础的对象化方式，它具有丰富性、和谐性，以及以“远出”来达到交流的辩证属性，由此决定着在不同的文化语境中呈现出不同的审美意义。因此，对“东方情调”的艺术作品不应该简单地作出否定性的评价。 关键词 “东方情调”；审美意义；审美表达机制；仪式；“韵” 近年来，随着中国电影在不同的国际电影节上屡获大奖，怎样看待和评价其中某些具有浓郁“东方情调”风格的作品，就逐渐成为理论议论较多的话题。在后现代文化和西方后殖民主义文化策略把对抗性的边缘移置为主流性的他者的现实情境中，全面理解“东方情调”的审美意义和文化内涵，就成为一个具有重要现实意义的理论问题。在后殖民主义文化语境中，“东方情调”已经不是一种文学艺术的风格和技巧的问题，而是西方文化的审美对象、欲望的对象和想象中的“他者”。“东方情调”由于它特殊的陌生化魅力和抒情的风格，满足了西方文化在后现代主义焦虑状态中对“他者”的渴望。从现实文化关系的角度看待这种“东方情调”的艺术，我们有理由感到屈辱、压抑和愤怒，因为这种“东方情调”化不仅包含着被猎奇和观淫的因素，而且在很大程度上是以“原始化”为美学变形原则的。因此，有必要在理论上分析这种“东方情调”模式的艺术生产与后殖民主义文化策略的内在联系。另一方面，如果从我们自己的审美关系出发来研究问题，从人类学的角度来理解“东方情调”这种文化现象，分析它的特殊以及在审美效果方面的其他可能性，也许更有利于理论的建设，也有助于对在国际上获奖的影片作出更为恰当的美学评价。 一、东方情调与东方主义 在殖民主义和后殖民主义的文化语境中，东方情调和东方主义是一对相互联系概念。东方主义指的是以西方中心论和支配性心态为基础的对待东方文化的一种主体态度。爱德华·赛义德在他的著作中指出，西方学术传统中关于文化的研究，从研究机构到出版和教学都渗透着这种主体性态度，而这种态度却是建筑在经济、政治、文化不平等关系的基础之上的。以这种主体性态度为视点，东方文化与西方文化的“差异”也就呈现为一种审美风格，一种“东方情调”。也就是说，“东方情调”是被作为西方文化的“他者”，作为一种特殊的欲望对象而存在并且获得自己的美学定位的。在这个意义上来认识问题和理解问题，我们当然有必要对规范“东方情调”的主体性态度，以及对于这种态度的迎合与迁就持冷静的批判态度。从学理上说，这主要是文学批评和艺术批评的工作，对于理论建设来说，在这种批判性分析的同时，还应该在这种对立性关系中找到解构这种关系的支点，以及东方文化自身的特殊性在当代文化中的建设性价值意义。从美学的角度讲，也就是“东方情调”的另一种审美意义的可能性及其学理根据。我认为，这个问题已经成为中国当代艺术的存在基础这样一个本体性的问题，因为我们面临着艺术话语被完全他者化的窘迫。 关于“东方情调”与西方主流文化的关系，美国学者约翰·卡洛斯·罗这样写道：“这样的边缘性和超量的存在得到了占支配地位的意识形态的允许，只要它们维护它们同中心的奇特关系。如是，它们则可以在维护占支配地位的意识形态中，服务于非常具体的目的，将公众的注意力从该意识形态借以在‘增殖’和‘发展’中自身再生产的那个基础剩余中转移开来。用这种方式，一个社会可以使得譬如异国异物恐惧(xenophobia)永久存在，通过这种方式，它将其内部矛盾加以投射和转移，使之呈现为‘外部’侵略的形式。从异国异物恐惧的粗糙范式中，我们可能发展出对帝国主义的更加特殊的观念，以及对待那些为其相对于社会规范的异体性辩护的少数民族和性别少数的的态度。”①这段话指出了“东方情调”的基本文化内涵包括如下几个方面：（一)西方文化的“东方他者”；（二)在西方文化中被置于边缘性位置；（三)西方主体与“东方情调”的欲望关系是恐惧。这三点都是从西方文化的视角来考虑的，在这种“粗糙范式”中显然忽视了“东方情调”审美内涵在另一个维度上的价值指向，以及以“东方情调”为审美特征的艺术与产生它的现实所构成的审美关系。对于中国的美学和艺术批评来说，问题的后一方面是客观存在的，而且应该成为我们观察问题和理解问题的基础。 在后现代主义和后殖民主义文化条件下，中西方文化事实上已经构成一种互为“他者”的结构性关系。从理论研究的角度看，这一结构关系起码包括三个方面的理论内容：（一)作为西方文化“他者”的东方文化；（二)作为东方文化“他者”的西方文化；（三)两种“他者化”机制的共同性及其差异性。在这种结构关系中，理论思考的关键在于确立自己的理论立场和提问方式,这个问题内在地规定着理论本身的地位及其价值趋向。在当前的理论研究和艺术批评中，国内不少论文从西方马克思主义、女性主义、新历史主义等较为激进的学术流派中，获得自己思考的角度和理论话语，这就是目前正在讨论的“后现代主义文化”以及“后殖民产义文化”所提出来的理论问题。因为这些学术话语在西方文化中也是处于边缘性的地位，以及与主流文化的对抗性关系中，因此很容易引起国内理论研究的共呜，也使这些研究获得了较为强劲有力的理论后援。“东方情调”问题就是在这种背景和理论框架中提出来的。 二、韵与寓言：两种对象化方式 在《处于跨国资本主义时代的第三世界文学》这篇产生了广泛影响的论文中，詹姆逊提出了第三世界文学是一种民族寓言的观点，把关于文学形象的分析与第三世界民族的现实境遇直接联系起来。詹姆逊认为，这种民族寓言的文学是当代文学潮流中真正具有生命力、掌握着现实真理的文学。这个理论对于说明第三世界文学与民族命运的关系，特别是与殖民主义文化策略的对抗性关系，应该说是合理而有效的。詹姆逊指出：“我们从一开始就必须注意到一个重要的区别，即所有第三世界的文化都不能被看作是人类学所称的独立或自主的文化。相反，这些文化在许多显著的地方处于同第一世界文化帝国主义进行的生死搏斗之中──这种文化搏斗的本身反映了这些地区的经济受到资本的不同阶段或有时被委婉地称为现代文化的渗透。这说明对第三世界文化的研究必须包括从外部对我们自己（西方马克思主义学术──引者注)重新进行估价（也许我们没有完全意识到这一点)，我们是在世界资本主义总体制度里的旧文化基础上强有力地工作着的势力的一部分。”②应该说詹姆逊在这里提出的立场和观点都没有错误。那么为什么一些中国学者却从中引伸出狭隘的民族主义观念。并且自我认同于对抗性的地位和立场呢？我以为，关键在于对中国文学艺术的美学变形机制及其意义的特殊性还缺乏全面而深刻的研究，从而把复杂的审美关系简单化了。
