中国古典美学发展到了汉末魏晋时期，出现了新的嬗变。这就是人们常说的魏晋文的自觉。这种“文的自觉”集中表现为对审美动力的新的认识。 所谓审美动力，是指审美发生的动机。艺术是一种创造活动，与认识不同处在于它的情感性与个体性。因此，它的动机往往伴随着人的幽情单绪，蕴涵极为丰富。但是先秦两汉时期的美学对这种特征是认识不足的，无论是《乐记》中的情本说，还是《尚书·舜典》的诗言志说，抑或《诗大序》主张的情志合一说，虽不废情感，但大都强调情感的社会内容，对文人个体的情感，官方文论一般是不赞成的。这一点从两汉围绕《离骚》评价的争议便可见出。 这种观念到了魏晋则为之一变。观念的演变首先是当时的时世剌激造成的。东汉末年爆发的战乱引起社会动荡，士人飘泊，民不聊生，原有的社会价值体系被毁弃，人们面临着对新的人生理想的寻觅。在审美观念上，人们也将文学创作从两汉的“润色鸿业”转而抒写现实的苦难，于是在审美的动力上，不再是如《诗大序》所说“吟咏情性，以风其上”，而是出自一种个体真诚的感受，建安文学便是这种审美动力下的文学潮流。 一 魏晋以来士人审美创作的动力直接来源于对国破家亡的感受之情。 从两汉以来，人们就将个人与家庭、国家视为天然纽带。修身齐家治国平天下是两汉士人的理想之路。因而家国的破灭对士人来说，总有一种灭顶之灾的哀恸。从建安文学以来王粲的《七哀诗》、蔡琰的《悲愤诗》，便贯串了这一主题。六朝文学中，凭吊古迹是一大题材。南朝刘宋时期的诗人鲍照的《芜城赋》，便是一篇著名的哀伤人世兴废的赋。作者采用对比的手法，先瞄述了这座历史名城的繁华热闹，“当昔全盛之时，车挂轊，人驾肩，廛闬扑地，歌吹沸天”。可是它历经战乱之后，却是一片破败荒凉，“泽葵依井，荒葛罥涂。坛罗虺蜮，阶头鼯。木魅山鬼，野鼠城狐，风嗥雨啸，昏见晨趋……，直视千里外，唯见起黄埃。凝思寂听，心伤已摧”。面对斗转星移沧海桑田的历史兴亡，作者油然升起一种孤独寂寥和感伤之情，最后他低吟道：“天道如何？吞恨者多。抽琴命操，为芜城之歌。歌曰：边风急兮城上寒，井径灭兮丘陇残。千龄兮万代，共尽兮何言。”鲍照在这篇赋中直叙了自已创作的动机，乃是感于天道错乱、人世纷乱而“抽琴命操”，发为浩歌。在魏晋南北朝士人看来，两汉人所信奉的“天人感应”和福善祸淫之说是荒诞不经的。错乱的年代与人妖颠倒的命运安排，使他们对国破家亡的不幸命运发出了诅咒。南北朝时期的文学巨擘庾信在他晚年所作《哀江南赋》中就哀叹梁朝覆亡和自己的坎坷遭遇。他作《哀江南赋》乃是感于内心的孤愤：“日暮途穷，人间何世！将军一去，大树飘零。壮士不还，寒风萧瑟……呜呼！山岳崩颓，既履危亡之运；春秋迭代，必有去故之悲。天意人事，可以凄怆伤心者矣！况复舟楫路穷，星汉非乘槎可上；风嗥道阻，蓬莱无可到之期。穷者欲达其言，劳者须歌其事！”庾信晚年以自己的生活经历和识见，对梁朝灭亡、人民的悲惨命运及自己的身世，进行了沉痛的反思与抒写。杜甫说：“庾信生平最萧瑟，暮年诗赋动江关”，可以说看到了庾信晚年萧瑟孤寂的身世与创作以《哀江南赋》为代表的诗赋的关系。《哀江南赋序》点出了作者以赋发泄穷苦之情的心态。在侯景之乱中，庾信不仅丧失了家园，而且家庭也连遭不幸，他的二子一女相继亡殁。梁亡后，庾信在《伤心赋》中哀悼骨肉夭折。人到暮年后，总是特别怀恋自己的家庭和子女。可是战乱改变了庾信的命运，使他神不知鬼不觉地成为敌朝的大臣，子女也相继亡殁。这对他饱经苦难的心灵来说，不啻为雪上加霜。在《伤心赋》中，他痛悼自己的家破人亡：“予五福无征，三灵有谴。至于继体，多从夭折。二男一女，并得胜衣；金陵丧乱，相守亡没。羁旅关河，倏然白首；苗而不秀，频有所悲。一女成人，一长孙孩稚，奄然玄壤，何痛如之！既伤郡事，追悼前亡，唯觉伤心，遂以《伤心》为赋”。从《哀江南赋》的“穷者欲达其言”到《伤心赋》的“遂以《伤心》为赋”，可以清晰地看出，庾信是自觉地将抒写战乱对人心灵的创伤作为审美的动力与契机。其实，这在魏晋南北朝时代，是一种普遍的审美动力观念。与庾信同时由南入北的颜之推、王褒等人在他们暮年的作品中宣泄了内心的离乱羁旅之悲。比如颜之推自叙身世的《观我生赋》类似《哀江南赋》，作者在赋尾感叹：“予一生而三化，备荼苦而蓼辛，鸟焚林而鎩翮，鱼夺水而暴鳞，嗟宇宙之辽旷，愧无所而容身。”这是对那个时代士人孤独命运的愤怒诅咒与哀叹，覆巢之下无完卵。当时，人生的破碎、人格的扭曲和灵魂的煎熬构成了文艺凄厉惊艳的旋律，它有别于任何一个朝代的文艺风貌。像陆机虽然在西晋太康年间的文才为时人所赏，他热心仕途，可是亡国破家的心理阴影与创痛，使他在洛阳时倍感孤独。他的创作喜欢咏叹人生无常，以至于颜之推说：“陆平原多为死人自叹之言。”（《颜氏家训·文章》）他写哀亡伤逝的诗文，其实是渲泄心中的忧惧与孤独，以求得一点慰藉。如《叹逝赋序》云：“昔每闻长老追计平生同时亲故，或凋落已尽，或仅有存者。余年方四十，而懿亲戚属亡多存寡，昵交密友亦不半在。或所曾共游一途，同宴一室，十年之内，索然已尽。以是思哀，哀可知矣。”这是哀悼亲友相识多所亡故，而《愍思赋》则是哀悼亲生姊：“予屡抱孔怀之痛，而奄复丧同生姊，衔血哀伤，一载之间，而丧制便过，故作此赋，以纾惨恻之感。”陆机和南朝的江淹等人，所以喜欢以离愁别恨、生死大化为创作的题材，这大约是朝代嬗革、沧海桑田的变迁，带来了人们对生死问题的特别敏感。即使自然界草木的凋谢、季侯的转换，也使他们怵目惊心，感伤不已。“遵四时以叹逝，瞻万物而思纷”，陆机在著名的《文赋》中揭示的文人的创作心态。便鲜明地染上了这一时代心理。庾信甚至认为汉魏以来的创作动力都是为了反映离乱、怊怅述情。他在晚年为北周赵王文集所写的序文中提出：“昔者屈原、宋玉，始于哀怨之深；苏武、李陵，生于别离之世。自魏建安之末、晋太康以来，雕虫篆刻，其体三变。人人自谓握灵珠之珠，抱荆山之玉。”庾信认为屈原、宋玉和苏武、李陵的创作都是抒写悲怀。而汉末魏晋以来，虽然“其体三变”，创作思潮变迁不定，但都似乎继承了这一传统。他的这一看法，与钟嵘《诗品序》以悲为美的创作本原说是一致的。体现了新的审美观念。 二 人生如寄是汉末魏晋以来一种流行的看法。如何超越生死，使生命意识流传后世。这是当时人思考的一个问题。《三国志·文帝纪》注引《魏书》曰：“帝初在东宫，疫疠大起，时人凋伤，帝深感叹，与素所敬者大理王朗书曰：生有七尺之形，死唯一棺之土，唯立德扬名，可以不朽。其次莫如著篇籍。疫疠数起，土人凋落，余独何人，能全其寿。”曹丕从建安文士的一时病没中深深地感到人生孤独、生命短暂，只有永恒的时间与空间是长存的，人要获得后世的认可，就只有通过审美创作与著书立说来立名不朽。这样，审美创作的动力又与人的生命意识相联系，成为当时人解决人生问题的一种答案。在《典论·论文》中，曹丕提出“文以气为主”，而“气”是作者个性气质的显现。因此，它与传统的“诗言志”中的“志”含义不同，文章是作者个体之气的处理，一旦形成后又能超越作者的肉身存在而长传后世，为“不朽之盛事。年寿有时而尽，荣乐止乎其身，二者必至之常期，未若文章之无穷，是以古之作者，寄身于翰墨，见意可篇籍，不假良史之辞，不托飞驰之势，而声名自传于后。”曹丕慨叹许多人目光短浅，“贫贱则慑于饥寒，富贵则流于逸乐，遂营目前之务，而遗千载之功，日月逝于上，体貌衰于下，忽然与万物迁化，斯志士之大痛也。”庄子说过：“人之生也，气之聚也。聚则为生，散而为死。”（《知北游》）东汉的崔瑗临死前对儿子们说：“人禀天地之气以生，及其终也，归精于天，还骨于地。”（《全后汉文》卷45）在汉魏之际的士人看来，人死后不过是一抔黄土，一道浅丘而已，瞬息而逝，唯有文章可以传之后世。司马迁生前寂寞孤独，他著书立说，“藏之名山，传之其人”，使自己的生命意识与人格为后世人所瞻识。曹丕在这里也强调，人们只有通过著书立说才能垂名后世，可惜世俗之人只知道为目前事务所迷，贫贱时为艰苦所慑，富贵时为逸乐所溺。于是一生庸碌即逝，无所作为。陶渊明在著名的《感士不遇赋》中慨叹世风日下，寂寞孤独时提出：“自真风告逝，大伪斯兴，闾阎懈廉退之节，市朝驱易进之心，怀正志道之士，或潜玉于当年；洁已清操之人，或没世以徒勤。故夷皓有安归之叹，三闾发已矣之哀。悲夫！寓形百年，而瞬息已尽，立行之难，而一城莫赏。此古人所以染翰慷慨，屡伸而不能已者也。夫导达意气，其惟文乎？”陶渊明鞭挞了当时争名于市、争利于朝、廉耻丧尽、道德堕落的风尚，慨叹立行之难，而人生百年，瞬息已尽，莫名的悲哀和孤独一齐涌上心头，而发泄这种意气和孤闷的，只有文学这样的途径了。《文心雕龙》的作者刘勰，“论古今文体，引而次之”，对先秦以来文学发展的源流及规律作了全面的探讨，但他内心是孤独的。《文心雕龙》著成后，“未为时流所称”。在《序志》一篇中，刘勰感慨地说：“生也有涯，无涯惟智。逐物实难，凭性良易。傲岸泉石，咀嚼文义。文景载心，余心有寄。”刘勰将辨析文义、推致物理作为人生的寄托，在文章中溶进了自己的苦心孤诣。可以说，《文心雕龙》是作者在孤独心态下写就的。刘勰“早孤，笃志好学，学贫，不婚娶，依沙门僧祜，与之居处。”（《梁书·刘勰传》）他对当时文坛上的绮靡文风深为不满。他著《文心雕龙》是为了针砭时弊，但由于不合时尚，所以“未为时流所称”。刘勰写作此书，可以说同司马迁、王充一样，是为了舒发心中的郁闷，在书籍中寄托理想，以冀后人的理解。
