从字面意义来看，“凝滞”并非一个新词，在古代汉语中其实是一个常用词，如《楚辞·渔父》中“渔父曰：‘圣人不凝滞于物，而能与世推移。’”唐代刘知几的《史通·论赞》中也有：“夫论者所以辩疑惑，释凝滞。”其意主要包含拘泥、粘滞、停止流动、遭遇困阻、面临聚结等。我用“凝滞”来描述新世纪以来的文艺状况，主要想同时包含两方面的含义： 一方面，意指21世纪以来文艺创作和理论批评创造性的总体性匮乏，可以用“美学的凝滞”来概括。在此，“凝滞”并非指新世纪以来没有出现一些优秀的文艺创作和理论批评，也并非否认21世纪以来文艺所面临的新的问题——如以新媒介技术为代表的视觉文化时代的来临以及由此而引发的文艺创作格局的总体性调整、伴随着文化创意产业兴起而重振雄风的影视艺术和动漫游戏、在“理论之后”的语境下文艺理论批评领域所展开的一系列努力(审美性救赎、文化性越界、政治性复活、经济性强化)，等等。我想用来描述以下与美学的凝滞有关的文艺现象： 表现之一，“纯文学”、“雅艺术”的“自闭”或“坚守”。正如乔纳森·卡勒所说的那样，“现代西方关于文学是富于想象的作品这个理解可以追溯到18世纪末德国浪漫主义理论家那里”[1]一样，“纯文学”观念的形成本身就是一个“现代性事件”；“艺术”(Fine Art)虽然古老，但在19世纪中期开始，随着照相术、录像技术的发展，整个艺术观念遭遇到“现代主义”的彻底改造，不仅诞生了以基于工业革命的视觉技术的艺术化(即本雅明所说的“摄影作为艺术”和“作为艺术的电影”)，更重要的是逼迫“艺术”(Fine Art)作出适应性调整。而基于古希腊以来形成并在德国古典美学那里定型的“美学”，则只是作为一种艺术创作和理论思考的资源而存在。中国当代的“纯文学”、“雅艺术”观念的变迁则更为复杂，先后经历了“五四新文化运动”的洗礼和“延安文艺”的改造，并在新中国的社会主义革命和建设期间赋予其“严肃文学(艺术)”崇高使命；1980年代伴随着拨乱反正和思想解放的运动，作家艺术家又肩负起启蒙主义、人道主义、现代性的价值理想。所有这些观念体系，在1990年代市场经济的大潮、大众文化的冲击下，“严肃文艺”(即纯文学、雅艺术)被迫作出“后撤性调整”。如王安忆在应对80后作家咄咄逼人的物欲化写作时，也不得不以“你们别想改变我，我也不会去改变你们”，来寻求一种“唯我独清”、“独善其身”式的自保。在面对《小时代》时，王安忆有意隐藏了自己的价值判断，而将权力移交给了历史：“过于物质化，从来都是艺术的天敌。而当下，像《小时代》这样的文学作品中体现的这种以物判人的观念，变成了如此被高度关注、吸引人高度热情的对象。我想，这个确实有点奇怪。而这个奇怪现象，可能会被将来的文学史注意到。”[2]此外，大学文学教育所传递的文学理想与大众文学阅读的欣赏尺度之间的距离问题等也体现出“纯文学”、“雅艺术”在现时代所面临的窘境。 表现之二，理论批评对“网络文学”之类新媒体文学的解释性乏力。所谓“新媒体文学”就是指基于电子媒体和网络媒体而诞生的新的文学品种和文学活动(写作方式、传播方式、阅读方式)。“新媒体文学”对重新定义文学提出了挑战。在由印刷时代而形成的文学观念中，“语言是文学的媒介”是文学区别于美术、音乐、舞蹈、电影等其他艺术门类的重要标准，但是新媒体本身并没有直接取代“语言是文学的媒介”的位置，所改变的只是语言存在方式的变化，正因为如此，在许多对新媒体文学，尤其是网络文学的分析中，一种具有代表性的看法是：其一，新媒体本身并没有改变“文学是语言的艺术”的基本属性，因此，新媒体是口头的、书面的语言之后出现的新的语言载体；其二，新媒体文学自身并不具有文学类型的独立性，它对文学所产生的影响主要集中在对文学活动上，这些属于文学的外部研究。但是在我看来，新媒体的出现改变了语言的存在方式，丰富了语言的表达力和想象力，新媒体自身所具有的技术特点对语言的运用产生重大影响，这些因素虽然没有完全改变“文学是语言的艺术”的属性，但是已使之形成了有别于基于口传时代、印刷时代而形成的文学类型和文学观念。由新媒体而催生出来的已经逐渐成熟的网络文学和刚刚兴起尚未定型的手机文学等，远远不是所谓“新瓶装旧酒”的问题，而是赋予了文学新的内涵。此外，文学活动方式的变化会带来文学场域内部权力关系的调整，会对文学生产机制产生重大变化。但是，当前对新媒体文学的相关讨论，除了南京大学的赵宪章和中南大学欧阳友权的团队对这些问题集中展开过研究之外，尚没有引起更多文艺学美学研究者的关注。前者侧重于“文学与图像”的关系，展开文学艺术史的历史性考查；后者则更多借鉴文化(创意)产业角度，展开现状描述、数据统计、态势分析等，学术界还没有找到一个可以直接将之引入文学研究学术领域中的恰当方法。 表现之三，也是最重要的，是“艺术终结之后”，中国“当代艺术”观念的滞后。“艺术终结之后”形成了“当代艺术”的观念，但中国的文艺总体上没有实现“当代艺术”的转型，还停留在“艺术终结”之前的现代主义艺术观念时期，甚至19世纪现实主义艺术观念仍具有极强的支配性。“当代艺术”已是一种全新的艺术类型，最典型的代表是以装置化、互动沉浸式、“非物质性”的数字技术、超越感官的“神经交感技术”等作为手段的新媒体艺术，与已成传统的文学、美术、电影、电视等截然不同。新媒体艺术有诸多“历史性形态”(或历史新媒体艺术)，如录像艺术、数码艺术，等等，它们或多或少与传统艺术类型保持着某种关联，但在艺术观念上已有根本差异。这种狭义的“当代艺术”及其所承载的全新的艺术观念，直到现在，都还没有被当代中国艺术家所接受。即使是当代中国一批自称是“新媒体艺术家”所创作的作品，都还只是部分地、细节性的引入新媒体技术。中国的新媒体艺术家“当代艺术”观念的滞后以及新媒体技术的落后，加之对技术更多只是从工具论意义上的应用，还缺乏对新媒体技术之于艺术表现的本体性思考，更没有真正去思考新媒体作为全新的“技术”所能够带给“艺术”的从“观念”到“手法”的所有可能性。因此，中国的“当代艺术”，也呈现出明显的滞后性。影视艺术也一直试图搭上当代艺术的班车，如前些年的数字技术，目前比较热闹的3D电影，以及4D技术的奇观性展示等。但是如果认真辨析，我们不难发现，这里变化的不是艺术，而只是呈现艺术的方式。艺术(观念)本身凝固了，停滞了。
