本雅明可谓法兰克福学派圈子里的一个另类。他没有真正与霍克海默等人共事过，但却与他们保持了最为密切的联系，特别是与阿多诺。正是他与法兰克福学派这种远距离的亲密关系，使得整个学派理论内部呈现出一种不可调和的张力。阿多诺在与本雅明的关系中扮演了多种角色，他是本雅明的学生、批评者、编辑、同事和密友。本雅明理论的推广工作很大一部分应该归功于阿多诺。但是，阿多诺面对本雅明的理论保留了许多自己的看法。阿多诺与本雅明的理论差异直到20世纪60年代才被扩大化。因为，30年代末期以后的《社会研究学刊》在一定程度上掩盖了本雅明和阿多诺之间的理论差异。霍克海默掌管的社会研究所在两种阐释艺术作品的社会理论模式之间做出了选择，最终他们放弃了洛文塔尔和马尔库塞的文化概念研究，选择了本雅明和阿多诺的审美现代主义研究，正是这个立场使得审美现代主义在经验上成为社会批判观念的基础①。 但是到了60年代以后，事情发生了改变。本雅明和阿多诺的理论在新左派的接受群体中受到了截然不同的礼遇。学生运动希望付诸直接的政治行动，并建立与无产阶级更为密切的关系，而他们在阿多诺的理论中无法获得与此相关的任何帮助。不同的是，在本雅明和布莱希特的理论中，他们看到了希望。新左派一方面认为阿多诺努力压制了本雅明理论中的某些内容，因为这些内容与阿多诺理解的本雅明之真正的哲学思想相悖；另一方面，他们认为本雅明越接近布莱希特，他的理论就越能超越阿多诺尊崇的唯心主义，发展出真正的唯物主义艺术理论。虽然学者霍恩达尔坚持认为当新左派制造本雅明和阿多诺之间的尖锐对立时，与其说他们是出于哲学考虑，不如说是源自政治目的②，但是，我们依然可以从这种极端的对立中看出本雅明和阿多诺理论的本质差异。 一、美学自律与反自律的冲突 阿多诺与本雅明的分歧实际是现代主义美学与前卫美学的冲突，而这一理论出发点的本质差异决定了他们二人争论的各个细节。从研究对象上来看，阿多诺给予某些现代主义文学家以优先性，从波德莱尔和福楼拜到马拉美、乔伊斯、普鲁斯特，一直到卡夫卡和贝克特。被彼得·比格尔称为“历史上的前卫”的意大利未来主义、达达主义、俄国构成主义和生产主义、超现实主义等明显没有进入他的经典现代艺术谱系。而这些流派却是本雅明研究的重点对象。胡伊森(Andreas Huyssen)延续比格尔的论述，对阿多诺的理论做出了现代主义的判断：“假如像比格尔认为的那样是真的，历史前卫的主要目标是融合艺术与生活——一个失败了的英雄行为——那么阿多诺就不应是前卫理论家，而是一个现代主义理论家。不仅如此，他还是一个建构‘现代主义’的理论家，而这一‘现代主义’已经把历史前卫的失败加以消化吸收。”③胡一森将阿多诺判断为一位现代主义理论家并没有错，但是，他在1986年做出判断认为这种现代主义已经把“历史前卫的失败加以消化吸收”的说法仍有探讨的余地。阿多诺与本雅明之间的争论在1935年的通信中就已表现出来，这时的历史前卫并没有失败，反而正在如火如荼地前进过程中。因此，与其说阿多诺吸收了历史前卫的教训，不如说他准确地预见了历史前卫的结局。但在今天看来，不仅历史前卫，就连最纯粹的现代主义也已失败。 假设本雅明和阿多诺之间的区别实际是前卫美学和现代主义的分野，那么如果进一步将这种区别具体化，我们就会发现问题主要集中在有关艺术自律的判断中。艺术是否应该保持自律以及如何保持自律，成为贯穿本雅明和阿多诺之间争论的一个重要问题。如果进一步考虑两人有关艺术自律的讨论，就会发现，如何认识艺术自律的问题其实涉及辩证法的讨论。阿多诺与本雅明的理论交锋主要体现在1935年、1936年和1938年的三封信件中，在此我们不得不引述信件中的一些文字，来证明阿多诺对自律艺术的态度。阿多诺认为本雅明错误地贬低了“自律的艺术作品”，没有遵循辩证法： 您无意中把巫术的灵光(aura)这一概念转换为自律的艺术作品(autonomous work of art)，并断然认定后者是反革命的……在我看来，艺术作品自律的中心本身并不属于神话的一方面，而是具有内在的辩证性。它在内部把巫术和自由的标志并置起来……您的文章虽然是辩证的，但就艺术作品本身的自律性而言却不然……“为艺术而艺术”也同样需要辩护……我并不想把艺术作品的自律性宣称为一种特权，我同意您的观点，即艺术作品的灵光因素在减弱——这并不仅仅因为它在技术上是可复制的，而且首先是由于它本身的“自律”形式规范的实现所致……您低估了自律艺术的技巧，而高估了从属艺术(dependent art)的技巧；坦率地说，这就是我主要反对的东西。这个反对意见只有作为辩证法、在被您分裂的两个极端之间建立起一种辩证关系时方才生效。在我看来，这牵涉对布莱希特式主题的完全取消——这些主题在您的研究中已经过了广泛的改造——首先取消对存在互相关系的审美效果之直接性的迷恋，但是这种观点现在很流行，其次是取消对于现实中工人的实际意识的迷恋。工人除了对革命有兴趣外，他们绝对不优越于资产阶级。④阿多诺在20世纪30年代的理论陈述与他后期的观点有着一致性，这些观点也最终在《美学理论》一书中被集中呈现出来。在与本雅明的通信中，阿多诺的核心观点就是抱怨本雅明太过绝对地全然否定自律艺术。但是，这种观点并没有歪曲本雅明的本意。巫术在本雅明理论中意味着一种过去式的艺术样式，具有自律特征。确实，阿多诺并不想给予艺术作品的自律性以某种特权，因为他认为自律性和他律性(社会性)是艺术作品并行的双重特性，赋予两者以同等地位应该是阿多诺所谓的“辩证法”。但是在具体判断某一件艺术作品时，自律性总是成为阿多诺的首要标准，因为他认为“现代并非是一个政治艺术的时代”⑤。正如研究者们已经认识到的，阿多诺批判本雅明的同时，还在批判布莱希特。布莱希特戏剧明显的党派特征和倾向性是阿多诺极力拒斥的，他认为本雅明在这方面受到了布莱希特的感染，所以，他试图说服本雅明抛弃布莱希特的影子。在阿多诺的理论中，艺术的自律性质表现为它对社会的间接否定，也就是非同一性。他强调艺术自律时并不满足于仅仅将艺术看作独立于社会的另外一个领域，而是强调艺术作为社会的反题而存在。如此一来，阿多诺的非同一哲学在艺术与社会关系方面便体现为自律艺术与现存社会的否定、批判和对立关系。另外，非同一性还体现在阿多诺对艺术作品形式的看法中。他认为艺术形式应表现出分散性、异质性和矛盾性，这使得他与马尔库塞颇具古典意味的和谐形式拉开了距离。形式是艺术作品得以与现实社会区别开来的中介。通过这个中介，艺术可以体现出否定性。阿多诺评价现代艺术家卡夫卡、乔伊斯和贝克特时，就是从形式的非同一性出发，认为他们的作品通过自身的形式法则，从审美的角度间接地揭示了社会的本质。艺术的自律、非同一和间接性是阿多诺一以贯之的美学思想，一直到60年代欧洲学潮时他都未曾动摇过。这一坚定的信念使他无法看到本雅明和布莱希特美学的进步方面，而是一味地批判艺术的直接性——作品传达意义的直接性以及艺术和工人阶级的直接关系。当阿多诺几乎用整部《美学理论》来赞扬贝克特时，这一理论的现代主义性质就越发明显了。
